一，關於“祝允明問題”

祝允明的贗品問題是一個典型。在他生活的明代，被稱為“國朝第一”，但是他去世沒幾年便贗品滿天下。尤其到了晚明，已被大量的贗品淹沒，甚至大大影響了後人了對其在書史上的評價。今天人們印象中的祝允明典型面目，其實大部份是贗鼎，而真跡卻往往被埋藏在迷霧之中，待人發掘。

祝允明辭世於嘉靖丙戌年（1526年）十二月，在他歿后不到一甲子，鑒賞家王世貞寫道：“天下法書歸吾吳，而祝京兆允明為最……，傳世間有拘局未化者，又一種行草有俗筆，為人偽寫亂真，頗可厭耳”（注1）。祝氏歿后不到百年，評論家安世鳳於天啟癸亥（1623年）寫道：“希哲翁書遍天下，而贗書亦遍天下”（注2）。過兩年又寫道：“今贗跡紛紛，為拙目陷阱，深刻痛恨，如盛夏蒙翳，一霜自了”（注3），當時的狀況一直延續到五百年後的今天。

鑑別祝允明偽書的困難有以下幾點：,

1. 祝允明的書法面目之多，書法史罕有。楷書、行書、章草、小草、狂草無一不精，而且每種書體，還常以不同的古代書家面目出現，文徵明評曰：“余常謂書法不同，有如人面，希哲獨不然，晉唐則晉唐矣，宋元則宋元矣，彼其資力俱深，故能得心應手”（注4）。
2. 大凡書家一生都在學習，追求變化，祝允明尤其如此。從早年學鍾繇、歐陽詢，到晚年學黃庭堅，最晚年回歸晉人行草。正是祝允明書體獨具多面性，無疑為後人增加了鑒別的難度。
3. 晚明的作偽風氣已盛。祝允明死後不久，偽書便開始大量出現。早年的偽書由於年代接近，物理學方法鑑定年份已不可能，就像今天齊白石、張大千贗品滿天下，珍珠魚目難分，五百年後的鑑定家將面對我們今天同樣的困局。
4. 人們的欣賞習慣，往往先入為主，看得多的面目就在腦海中形成標準的形象，但是如果這個先入的標準是贗品，也就容易指贗為真，這是經驗鑒定方法的誤區。即使前輩權威鑑定家也難免會有這類的誤判。

 

二， 關於研究方法：

數年前筆者閱讀傅申先生的文章《海外書跡研究》（注5），其中《祝允明問題》一文的研究方法給我留下深刻印象，傅申先生摒棄主觀印象以及前人流傳的結論，重構祝允明書法的標準，為我們提供了一套比較可信的祝允明面目，但這項工程傅申先生好像只完成了一半，其一，傅申先生為我們列舉了十五件可作為標準的祝允明真跡，雖其中尚有值得商榷者，卻開闢了一條正確的方向。沿用他的方法應該還可以找出更多的標準器，完善和豐富祝允明各時期作品以及各式書體的標準。其二，如果沿用這樣的方式，將確信為偽祝書的作品，建立起另外一組偽跡標準，使真贗兩組標準得以相互比照，祝允明的真正面目就會更清晰地浮現。這是本文努力要做到的。

在以往的祝允明書法研究中，劉九庵先生可謂大家，其《祝允明草書自詩與偽書辨析》一文（注6），指認出祝允明外孫吳應卯偽造的一類草書偽跡，以及文徵明的五世孫文葆光偽造的一類惡俗偽祝草書。雖然證據鏈稍嫌不夠充分，但其結論卻可以經得起筆跡學的再次認定。依據“筆跡學”原理，由於行草書的行進速度較快，一個人的筆法結字習性會在下意識中表現出來，不論是吳應卯還是文葆光，雖然結字都有一些與祝允明相似，但是他們自身固有的習性，筆法的淵源不同，都會難以掩飾地表露出來。

故宮博物院蕭燕翼先生《祝允明書法偽作的再發現》一文（注7)，應用文獻學方法指認出上海博物館收藏的兩件祝允明行草書為偽跡（注8）。並且還鑑別出兩卷《懷知詩》為偽作（注9），這也是可成為公認的結論。

近年遼寧博物館戴立強先生發表《祝允明書法作品之文獻學辨偽九例》（注10），同樣用文獻學的方法指認出十四件存在於明清兩朝文字著錄中，包括博物館藏品中的偽祝書，儘管其中個別結論尚有爭議，但不失為文獻學辨偽方法的成功案例。

但戴立強先生後來發表的另一篇文章《書史中吳應卯現象剖析》一文（注11），其中所列《各博物館或公營單位收藏吳應卯所偽或疑似所偽祝氏草書作品簡表》，則誤將一大部分真跡貶入其中：比如上博的草書《前後赤壁賦》、故宮博物院的大草《歌風臺》、貴州博物館的《登太白酒樓卻寄施湖州》、台北故宮小草《鐘山》、大草《箜篌引》。不僅誇張了吳應卯的作偽能力。而且得出的結論，證據嚴重不足，更對作品本身的藝術水平缺少客觀的評價，誤將以上祝氏草書真跡判定為偽跡。戴先生擅長文獻考證，卻忽視了藝術水平對於鑒定的重要性，使“祝允明問題”陷入更為混亂的狀態。

本文嘗試將司法鑒定中的“筆跡學”理論，用於書法鑒定。因為筆跡學在法律界可用於“同一人身”認定，其鑒定結論在海內外司法實踐中，早已是有一種“有效證據”。

“筆跡鑒定，是根據物證字跡來確定其相應的書寫動作習慣存在的，并據此判斷其是否能夠進行人身同一認定的。現有的理論認為書寫習慣總和具有特殊性，是同一認定書寫人的科學基礎。”（注12）。

 因此在書法鑒定實踐中，“筆跡學”方法同樣可用於藝術家的“人身同一性”認定。只是步驟稍有不同。

對於古代書法鑒定實踐，筆跡學鑒定的第一步是建立標準，這也是最關鍵的一環。若標準不對，一切鑒定結論都是無效的。建立標準更要客觀，決不可輕易從前人說。曾見過台北黃馨儀《從筆法上看上博本祝允明草書前後赤壁賦卷之真偽》一文，將前人認定的“真跡”未經考證便當做標準，以此來作比對，結果得出了真贗顛倒的結論（注13）。

標準確立後，接下的鑒定步驟如下：

1. 鑒定作品紙張、筆墨是否符合時代標準。
2. 鑒定書寫內容是否符合文學性以及描述的真實性，即文獻學的正確性。
3. 檢視書法作品的佈局章法、書寫速度是否與標準符合，并檢驗是否有偽裝性筆跡。
4. 以上步驟一一過關後，才進入關鍵性步驟：取待鑒定書法個別單字或字組，與真偽標準件中“高價值特徵字”進行比對。所謂筆跡學所說的“高價值特徵字”是指：

“特徵在一定人群中的出現率，特徵被共同擁有的對象越少，不同對象的筆跡中重複出現率越低的特徵，特定程度越大，鑒定價值就越高。”（注14）。

以“高價值特征字”為比對對象，背後的原理是概率學，如果僅是隨意拿兩個相似或不相似的字來比對，是沒有筆跡學意義的，因為任何人寫字都有共性，同一個人寫同一個字有不同也是常態，因此只有選取具有獨特性、習慣性的字或者邊旁部首，才具有筆跡學意義，因為這是一種“低概率事件”的相符，具有排他性，才具有法律上的認定意義。

“筆跡學”對於沒有現場目擊證人，沒有嚴格證據鏈條件下的古代書法鑒定，一樣具有“法律”認定的有效性，前提是標準樣本足夠多。若以上步驟（1）無條件做到，可以略去。

因此，我們首先要做到的是，建立各組真偽祝允明書法的標準。

戴立強先生於2006年發表《祝允明草書自書詩卷辨偽》一文（注15），給我提供了一個路逕，因為我沿著戴先生的思路，卻得出了與戴先生完全相反的結論，但無論如何，首先要感謝戴先生的研究，正是戴先生的發現，打開了建立真偽祝書標準的第一個入口。

 

三，第一件祝允明偽作的認定：

戴先生發現，北京故宮博物院藏《自書詩卷（歌風台等）》（圖1，以下簡稱《歌風臺》）（注16）,與黑龍江省博物館藏《草書前後赤壁賦卷》（圖2）（注17），兩卷自跋幾乎完全相同。

圖1，故宮藏《自書詩卷（歌風台等）》局部（真）

圖2，黑龍江博物館藏《前後赤壁賦》（偽）
 

故宮卷錄“歌風臺”等詩，祝氏自題：

“夏日過王壻，酒邊忽雲莊至，數白（同“杯”）後，袖出數扇，王氏筆墨皆精良，既書又已，展紙在案，頗以酒倦，奈何紙复佳，不覺筆之躍躍，但苦紙長未能滿，雲莊口誦余舊作，皆長句如流，遂竟其興。枝山允明，嘉靖癸未闰四月二十五日。”

另一卷黑博卷草書“前後赤壁賦”卷尾自題：

“夏日過王壻，酒邊忽雲莊過，見王氏筆硯皆精良，展卷在案，雖頗以酒倦，奈卷复佳，不覺筆之躍躍，但苦紙長未能滿，復賦多寫一句，皆酒酲也，時癸未閏四月二十五日，允明。”

以上兩件跋語，不僅內容幾乎相同，而且日期都一樣，其中必有一偽，或兩卷皆偽。戴先生的結論是故宮卷為偽，黑博卷為真，理由如下：

1. 戴先生找出幾件相同年份，也就是癸未年的其他博物館藏品作為對比標準，即《中國古代書畫圖目》中的贛4-01，京12-004。認為黑博卷與這兩件同時期作品比較，面貌相似，因此就認定黑博的《前後赤壁賦》為真跡。此推理邏輯欠嚴謹，也是沒有證據力的。這個論證能夠成立的前提是：用來對比的標準，必須是已知的真跡。

而戴先生用來對比的兩件樣本尚未能確認為真跡，不排除這兩件也是出於同一手偽作的可能性。對於贗品如此之多的祝允明來講，這種的可能性極大。只有針對贗品較少或者傳世樣本極少的研究對象，戴先生的方法才有一定的證據力。

2. 從內容上看，戴文指出故宮卷中《登太白酒樓卻寄施湖州》一詩，脫句兩處共四句，戴先生認為這有悖常理。筆者認為以此作為指認偽作的證據力不足。依據跋文，可以想像當時的場景：祝允明做客王家，飲酒正酣，朋友謝雲莊加入，“頗以酒倦”時，當場揮毫寫下舊詩數首，朋友雲莊“口誦予舊作”才幫助將詩卷書寫完。此時，這位六十四歲的枝山公，乘醉興筆，豪縱之氣躍然紙上，忘詞漏句正有可能，若以此認定為偽作，則天下多少書作皆不可倖免。

3. 戴先生文中指出:“所見近百件祝允明的作品，署款中，‘明’字作草書‘月’的僅有4件，皆存有疑問。可以認為，‘明’字之‘月’寫作草書的，並不符合書家署款的習慣。”這一論點顯然不能成立：文徵明父子於嘉靖二十六年（1547年）所刻《停雲館帖》中祝允明書《書述》，落款“明”字即為草書“月”（圖3）。  
 

 
圖3，左為北京故宮藏《歌風臺》卷簽款，中為明刻《停雲館帖》《書述》簽款。右為貴州博物館藏《登太白樓卻寄施湖州》
 

雖說寫章草或許是特例，但以此得出“不符合書家署款的習慣”的結論，則不能成立。因為只要找到一件標準件的反例，就可以推翻這個論據，而《停雲館帖》所刻祝允明書法中是最無可爭議的標準。

4. 戴先生認為《歌風臺》卷“通篇敗筆，俗筆頻出”。         

主觀評判藝術水平高低，是最難形成共識的，有可能演變成各說各話。只有在以下的情況，對藝術水平高低的判定，才能成為有證據力的佐證：兩件以上作品其中必有一偽的情況下。如果書法水平高低明顯不同，藝術水平高的作品視為真跡的機率，大於水平低的作品。（焉有假祝允明的書法水平高於真祝枝山的道理？）這種情況，並不能作為“必要且充分”的判定證據，因為真跡也有可能存在水平稍低的作品，贗品也有可能存在水平高的作品，所以我用“機率”的高低來代替絕對的判定。

對於祝允明這樣一位備受尊崇的書法大師來講，以藝術水平高低評判真偽，是有其鑒定學上的意義的，因為大師之所以為大師，正是建立在大多數鑒賞家共識的基礎上。，很簡單，大師即使是寫的不好的作品，也不會是低水平的。

這兩件相同自跋的作品，正好顯示的是藝術水平懸殊。與戴先生的判斷相反。筆者堅信大多數書法鑒賞家都會認為，《歌風臺》卷的書法藝術水平遠遠高於黑博所藏《前後赤壁賦》。而且還可以比較，同樣是寫《前後赤壁賦》，黑博卷更無法與另一件標準器——上博藏草書《前後赤壁賦》的書法水平相提並論。上博此卷《前後赤壁賦》為何是標準器，後文闡述（圖4）（注18）。

圖4，上博藏《前後赤壁賦》（真）
 

戴先生也認為上博的《前後赤壁賦》與故宮的《自書詩卷（歌風臺）》系同一個人所書，但遺憾的是，戴先生因此將這件上博《前後赤壁賦》一併視為偽作。上博的這卷《前後赤壁賦》書法水平之高，不論是誰寫出來的，必定是書法大師，若它的作者不是祝允明，則必是一位比祝允明還要高的大師，而他又何必冒名呢？

對於故宮《自書詩卷（歌風臺）》與黑博《前後赤壁賦》的比較，其實還有一個更有力的證據，證明後者必偽，可惜未被戴先生察覺，兩卷跋語都寫道：“但苦紙長未能滿”，可以知道，枝山翁正是為了將多出來的長紙寫盡，才寫出如此長跋，這種情形在祝允明書法中不止一次出現。再來比較這兩卷正文結束後的余紙長度：故宮卷尚餘四尺左右（以全卷24x656.5cm推算），作者為將余紙寫完，而且字還故意寫大。再來看黑博卷，正文結束時，余紙只有一尺左右（全卷33.7x393.5cm,可以推算），跋文還故意縮小字體，卻照抄“但苦紙長未能滿”，還將“雲莊口誦予詩” 改為：“復賦多寫一句”。但離奇的是，賦文中卻怎麼也找不到這“多寫一句”。戴先生失察也。

《歌風臺卷》自跋另有一句“奈何紙復佳，不覺筆之躍躍”，黑博《前後赤壁賦》為“奈卷復佳，不覺筆之躍躍”，祝氏見有佳紙，往往躍然興筆，這是祝允明的性情。明代書家喜用佳紙，祝氏尤其如此，見其真跡多書於宋藏經紙、螺紋紙、呀花粉箋、高麗繭。《歌風臺卷》乾墨過後呈現的立體條紋，正是是明代螺紋紙的典型特徵（圖5）（注19）：

圖5，《歌風臺》局部放大，所用之螺紋紙特徵明顯
 

雖未曾考證過黑博所藏《前後赤壁賦》用紙，但至少證明《歌風臺卷》用紙，與跋文“奈何紙復佳，不覺筆之躍躍”的情境相符。

結論是：《歌風臺》卷的用紙、餘紙情況，與自跋內容可以互證，而黑博的《前後赤壁賦》的餘紙情況與自跋相悖。而且可以很肯定地說，《歌風臺》與上博《前後赤壁賦》書法水平在同一個級別，黑博《前後赤壁賦》遠未達到這樣的水平。因此判定黑博的《前後赤壁賦》為偽跡，故宮藏《歌風臺》卷為真跡。

 

四，多件自跋相同的祝允明偽草書的認定：

前文提及蕭燕翼先生《祝允明書法偽作的再發現》一文（注20），在鑑別兩卷上博所藏《和陶飲酒詩二十首》時發現：兩件大小草書卷後自跋相同：

“雲莊謝元和高曠清真，不特為予歷通家，誠合志益友也，為別數年，相見問近作，因還書此（大字草書無“此”字）舊語，蓋此詩雖拙，頗能道愚意中所存，因亦雲莊意中語也，他日相見看此，當不復如今日視昔者乎。庚辰十一月十日允明在新居小樓中書。”

對於如此“雙胞胎”題款，蕭先生指出“排除皆真的情況，或一真一偽 ，或二者皆偽。”蕭先生的結論是：《大字草書》為真跡（圖6），《小字草書》為偽作。

圖6，上博藏祝允明《和陶飲酒詩二十首》，上為“小字草書”下為“大字草書”，兩卷皆偽。
 

蕭先生指認上述《小字草書》為偽書的結論筆者認同。但是蕭先生認定《大字草書》為真，卻依據不足。蕭先生的推理過程如下：上博館藏另一卷大字《草書自書詩》（滬1-0471），以及故宮《草書自詩（太湖）》（京1-1229），由於劉九庵先生認為此卷為祝氏晚年精品，並與《大字草書》同書於庚辰年，“字的面貌、筆法，一望可信為同手所為”。所以信以為真跡。而《小草書詩》與另一件已被蕭先生考證為偽書的作品“頗似為同人所書”，所以得出《小字草書》為偽，《大字草書》為真的結論。

對於蕭燕翼先生的結論，我一直心存疑意，認為兩件皆偽的可能性更大，原因是：這卷《大字草書》以及蕭先生作為同期參照的幾件作品，不僅與《小字草書》疑似同人所書，都顯出筆法結字軟熟的形態。而且蕭先生的推論邏輯，也有着與戴立強先生相似的缺陷，這種邏輯合理的前提是：作為比對的另一件作品，必須是經過認證的“標準器”，而不是由前輩鑒定家認可。

作為蕭先生參照的標准件，是劉九庵先生所認定為真蹟的《草書自詩（太湖）》（圖7，以下簡稱《太湖卷》）（注21），並不符合後文可作為真跡標準的條件。如果讀者閱畢本文，應該也不必猶豫地將這件劉先生認定的真跡歸於偽跡之列。

圖7，故宮藏《草書自詩（太湖）》（疑偽）
 

長期以來一直沒有證據支持我的懷疑，直到我讀到陳麥青先生《祝允明年譜》（注22）才有新發現。

這幾乎一樣自跋的書法，原來還有第三件：《祝允明年譜》庚辰年（1520年）條：榻本《螢照堂刻明代法書》卷四，《祝枝山書和陶飲酒詩》款云：

“雲莊謝元和，高曠清真，不特為予歷通家，誠合志益友也，為前數年相見問舊作（注意，另外兩件為‘近作’），偶有烏絲紙在案（注意：前兩件無此句），因還書此舊語，蓋此詩雖拙，頗能道愚意中所存，固亦雲莊意中語也，它日相見看此，當復如今視昔者乎（以上兩件為：當不復如今日視昔者乎？）庚辰十一月十日，允明在新居小樓中。”

《和陶飲酒詩二十首》是祝允明較早年的詩作，據陳麥青《祝允明年譜》根據詩的內容考證，此二十首作於正德元年前後（1506年），所以祝氏於1520年書此卷時“相見問舊作”，比前兩件題為“相見問近作”更合理，而且前面“舊作”對應後文的“書此舊語”才適當。本以為，此件刻於康熙年間的《螢照堂刻明代法書》中的祝書自跋較為合理，真跡的可能性較大。當我頗費周折在上海圖書館古籍部找到這件碑帖時，卻大失所望，因為此帖又似一件典型的偽作，與蕭先生指認的小字行書偽作，具有同出一手的相似性（圖8）。

圖8，《螢照堂刻明代法書》祝允明《和陶詩卷》（偽）
 

困惑中，筆者發現又有一件《和陶飲酒詩二十首》大字草書卷，與上文三件有相似的自跋內容，筆者以為這正是解開多胞胎之謎的關鍵線索：見葛鴻楨先生編，榮寶齋版《中國書法全集49卷--祝允明》作品第39號（圖9）。

圖9，《書道全集》第12 卷，《和陶飲酒詩二十首》（真）
 

書中只印有两段局部，從這兩段看，筆法遒勁利落，無做作彆扭之俗態。葛鴻楨先生未註明這卷作品現存之處，但是葛先生的註釋讓我關注：“自署書於正德十五年（1520年），此卷自跋為謝元和所求，因錄舊作抒發胸中感懷，此卷所用紙的一部分有沈周署名的蠶圖蠟箋，引人注目。”葛先生的注解不僅時間內容與前面三件的跋文相符，而且所用的特殊蠟箋也正與《螢照堂法帖》中的自跋中“偶有烏絲紙在案”相合，所謂“烏絲紙”為特殊佳紙的代稱。“蠶圖蠟箋”為一種塗層紙，紙質極細密光滑，呀花圖案，做工講究，講究者專門定制。推測前兩件偽書應該不是用“烏絲紙”，所以作偽者非要將這一句拿掉。若能找到這卷《和陶飲酒詩二十首》，並且看到全部款署，自能真相大白。

經查葛先生所編《全集》轉載自日本平凡社《書道全集》第12卷。而《書道全集》中也只見這兩段局部，一樣未注明收藏處。但是細看後面經翻譯後的文字注解，除了葛先生所寫的內容之外，還有一句值得關注：“後降一格自跋二十四行”。可見也是個長跋，前述自跋文大約90個字左右，依局部圖片推斷每行3到4個字，正好24行左右。還有一句注解：“依自跋知此卷是應謝元和數年來的求書，因書舊作，以敘感懷”（注23），與前述跋文的“為前數年相見問舊作，偶有烏絲紙在案，因還書此舊語，蓋此詩雖拙，頗能道愚意中所存，固亦雲莊意中語也”相合。可惜的是，未找不到此卷更多的信息。

祝允明於次年辛巳（1521年）六月一日，在廣東興寧任上入京述職途中，於“天津官舟雨中”寫道：

“予舊草書不甚慕山谷，比入廣，諸書帖皆不絜，獨甲秀堂一卷在，日夕相對甚熟，略不曾舉筆效之也，昨歸吳，知友多索書，因戲用其法，得者即謂近之，亦大可笑也。”（注24)。

可知祝允明半年前回鄉小住時，“昨歸吳，知友多索書”而作，以山谷筆意“戲寫”正與《書道全集》所載合。此時祝允明剛開始嘗試融入黃庭堅草書筆意，此卷與上博的《前後赤壁賦》比較，其大草尚未成熟。因此筆者推測，此件是這三件署款雙胞胎偽作的真正的母本。因為祝允明不可能在這一年為謝元和寫兩次以上相同內容、跋文相同的詩卷，我相信這件作品全貌曝光時，可以印證我的推測。但目前為止，線索僅僅到此。雖尚未能證明這件是真跡，但這卷為真跡的概率遠遠高於前述三件。因此可以肯定，前三件偽祝書標準。

 

五，祝允明偽書標準

鑒於以上的發現和認證，我們已經有可以建立一個的“偽作標準”樣本組：

1. 黑龍江省博物館藏品《草書前後赤壁賦卷》（注25），也就是前文所認定的第一件偽書。是偽小草書標準（圖2）。

2. 上海博物館藏《大字和陶和陶飲酒詩》（注26），也就是前文所述蕭燕翼先生發現的有多胞胎自跋的大字草書，是為偽大字草書標準（圖6，下部）。

3. 清康熙刻本《螢照堂刻明人法書》卷四，小行書《和陶飲酒詩二十首》，前文所述有多胞胎自跋，是為偽小行書標準（圖8）。

4. 《中國古代書畫圖目》卷二，上海博物館藏，滬1-0460，《行書和詩二十首》（圖10），蕭燕翼先生發現。此卷款識“弘治戊申”所書的詩作，居然錄有《讀嘉靖改元詔書詩》，是明顯的“硬傷”（注27）。蕭先生文中提及此件“是我們常見的祝氏書法中的一種面目。”其實“常見”不等於就是真跡，只可說明這類偽書之多。此卷為偽小行書標準。

圖10，上博藏《行書和詩二十首》（偽）
 

5. 《中國古代書畫圖目》卷二，上博藏，滬1-0473《小字和陶飲酒詩》（圖6，上部）蕭燕翼先生發現自跋有“雙胞胎”，並且認定與前列第4件偽作，為同一人書寫（注28）， 此卷為偽小行書標準。

6. 《中國古代書畫圖目》卷二，滬1-0478，上博藏《行書懷知詩》，署癸未閏四月書，有行書、章草兩種書體，蕭燕翼先生發現，癸未年（1523年）“先露八人”中的兩人王鏊、陸完尚在人世（注29）。據陳麥青《祝允明年譜》考證，祝允明《懷知詩》系嘉靖五年（1526年）六月二十九日韓文卒後，十二月二十七日祝允明卒日之間，於此半年期間所作，在此之前，不可能有《懷知詩》。此卷為偽小行書及偽章草標準。此卷雖有多方項元汴收藏章，但細察項元汴印章所鈐的位置頗為可疑，往往鈐於清朝劉恕、程楨義的先後順序的後面，而且項氏藏印有鋅板偽刻的痕跡（圖11）。 

圖11，上博藏《行書懷知詩卷》（偽）
 

7. 廣州美術館藏《中國古代書畫圖目》卷十四，粵2-017，《懷知詩卷》（圖12），署款“嘉靖改元（1522年）春三月後望，書於從一堂”，據戴立強先生考證此年“先露八人”中尚有王鏊、陸完、韓文三人在世（注30）。是為偽小行草標準。另據《懷星堂集》卷二十七，祝氏《懷星堂集》錄有《從一堂記》，可知此堂號乃祝氏為友人楊清之母唐氏所名，楊氏念母從一守寡三十六年，遂“作堂以奉母，語其友臣允明乞名”。若祝允明自署“書於從一堂”，不合常理。見過不少件署款書於從一堂者，無一真跡，有誰老跑到別人供養老母的房內寫字？

圖12，廣州美術館藏《懷知詩卷》（偽）
 

8. 天津歷史博物館藏祝允明《草書杜甫山水障歌》手卷（注31），大字草書自識：“右杜工部山水障歌，弘治七年歲在甲寅秋八月望日，枝山”（圖13），弘治七年（1494年）祝允明35歲。前文指出，依據祝允明自題，在1520年祝氏之前，祝允明對黃庭堅並無學習的興趣，因此可以推斷，早於這個時期的大草，必是偽書，由於祝氏卒於1526年，所以這類草書僅出現於這六年之間。35歲的祝允明，卻出現晚年才有的書法特徵，是完全不可能的，故可得出此件必偽的結論。

圖13，天津歷史博物館藏《草書杜甫山水障歌》（偽）
 

9. 以上1,2,3,4,5,8件可確認的偽跡，從筆法、結字看，很可能為同一人所作書，也是屬於以自家筆性縱筆直書的作偽者，不知作偽者為誰，但不是吳應卯，而且這類偽書數量最大，遍布各大博物館以及近年的拍賣市場，是人們“最常見祝允明面目”，長期以來被人當作真跡標準。這類偽草書大多模仿祝允明晚年辭官回蘇州之後，融入黃庭堅書法風格的作品。只有將真偽跡標準的筆法結字特徵比較后，才能較準確的分辨，筆者將在後文細辯之。

10. 故宮博物院藏《草書秋興八首卷》（圖14），劉九庵先生指認為吳應卯作偽（注32）。

圖14，故宮藏《草書秋興八首》（偽）
 

此類偽祝書的特點是，筆劃輕細翻轉，較多的  “遊絲映帶”，且入筆尖頓。可與兩件存世吳應卯草書比較：天津歷史博物館藏吳應卯《五言詩卷》比較（圖15）（注33）；山東濟南市博物館藏《錢轂、吳應卯書畫后赤壁賦》（注34），若比對其“山”、“君”、“流”、“人”字以及豎彎鉤、走之底便可發現此類祝書與吳應卯出自一手。吳應卯完全是用自家的草書來寫祝允明，這類偽書也存世不少。

圖15，天津歷史博物館藏吳應卯草書《五言詩卷》
 

11. 山西省博物館藏祝允明《草書春夜宴桃李園序卷》，劉九庵先生指認為文徵明五世孫文葆光偽作(圖16)（注35）。文葆光不僅作偽了不少祝允明，筆者還見有其偽作陳淳、文彭者。但其書法俗劣至極，一眼便知。 

圖16，山西省博物館藏《草書春夜宴桃李園序卷》（偽）
 

12. 四川省博藏《草書夏日林間等詩》（圖17）（注36），自題：“右錄拙稿五章奉塵性甫清覽，乙卯春日祝允明頓首”。據戴立強先生考證，朱存理（字性甫）卒於正德八年（1513年），故乙卯年（1519年），祝允明不可能為朱存理作書，故確認為偽跡。此件作品水平較低，容易識別，也不常見，不具有廣泛代表性。

圖17，四川省博藏《草書夏日林間等詩》（偽）

 

六，祝允明真跡標準

傅申先生《祝允明問題》一文（注37），使用了如下幾種建立真跡標準的方法：（1），依據同時代人的題跋，且書於同紙上，或有同時代人的騎縫章。并且同時代人筆跡無疑議。（2），祝允明的題跋，題寫在其他人的作品之上，並且前後有同時代人題跋互為印證，因為作偽者很難一人做出幾個不同書家的典型風格，並且是書寫在同一張紙上，或者有同時代人的騎縫章鈐於另紙之間。（3），同時代人所刻碑帖。

在傅申先生的基礎上，我還要加上第（4）種方法：當發現有兩件以上作品不同，卻有者幾乎相同的署款，並且相同的書寫日期，必有一偽或者皆偽，以書法水平高者，而且題款內容與實際狀況相符者為真跡，有不相符之“硬傷”者為偽跡。在這種情況下，偽書的確認，同時也就反證了真跡。

現在用以上四種方法，將可以鑒定為真跡的作品選取數件列舉如下：

1. 故宮博物院藏《唐宋四家文卷》，作於成化二十三年（28歲）（圖18）（注38），隨後的文徵明、王轂祥、周天球、彭年等同時代人題跋皆為真跡，可以互證，此件鈐有項元汴騎縫印鑑多方，為祝氏早年書法的代表作。允明署款後自跋云：“有志未逮，偶得佳紙，乃錄四大家文各一篇，聊以自適......”，此作書於粉箋之上，可見書寫材料對於祝允明書寫興趣的影響之大。此為祝氏早年楷書標準，以鍾繇為師。文徵明題曰：“此四文成化丁未歲作，于時専法晉唐，無一俗筆”。

圖18，故宮博物院藏《唐宋四家文卷》（真）
 

2. 小草書《古詩十九首》，刻於文徵明父子所輯的《停雲館帖》，書於嘉靖乙酉（1525年），祝允明逝世一年前，有同時代的好友顧璘、陳淳、王寵的題跋，同刻於碑帖。據自跋可知：祝允明過文嘉讀書房，見案上備有良紙佳筆，遂用小草書一氣寫完《古詩十九首》，見尚有余紙，又用歐體楷書、章草書分別書寫了一首短詩，以此炫耀他的多體書法的水平。為了較好的還原書法原味，筆者用電腦將碑帖反轉為白底黑字（圖19）。

圖19，文氏父子刻《停雲館帖》之《古詩十九首》（真）
 

以此件書法的無可爭議性，理應居所有標準件之首，祝允明行草書的所有特徵，皆可在此件找到依據。可惜近代學人很少論及此作，見過真跡的王世貞評此卷：“余往從文嘉所見真跡，清真秀潤天真爛漫，大令以還，一人而已。”（注39)。這件真跡標準代表祝允明最晚年回歸晉人的書法境界。

3. 楷書《秋風辭》書於《古詩十九首》之後，見有餘紙，補書於後面，刻於《停云館帖》（圖20），此為晚年楷書標準，書於嘉靖乙酉（1525年）。

圖20，楷書《秋風辭》刻於《停云館帖》（真）
 

4. 小章草書《書述》，同刻於《停雲館帖》，書於嘉靖丙戌十月，也就是去世前的兩個月，落款“允明”的“明”字用草書“月”。（圖21）這件作品為我們提供了祝氏章草的鑑定標準，若將此件與上博藏《懷知詩》（偽跡標準6）偽跡的章草部份相比，真偽立判。

圖21，文氏父子刻《停雲館帖》之章草《書述》（真）
 

5. 台北私人收藏沈周《和香亭》，其中祝允明引首及跋（圖22），此卷筆者曾多次上手，引首祝允明“和香亭”三個大字，項元汴收藏。沈周畫并題，後有同代人題跋：陳璚（陳淳祖父）、顧福、祝允明、張靈、北崖主人、陳淳、黃省曾、文彭、彭年、周天球、陸治等人。其中沈周、陳璚、顧福、祝允明書於同紙，每張紙接縫處，都鈐有兩方以上的項元汴騎縫章。張靈之後有年款的是“北崖主人”題於乙卯年（1519年），所以祝允明跋不會遲於是年。是年祝氏尚在興寧縣任上，故此跋應書於1514年尚未赴任之前。這件作品不僅是行書標準，而且為我們提供了一件引首大字楷書標準。

圖22，台北私人藏沈周《和香亭》卷祝氏跋（真）
 

6. 美國弗利爾美術館藏唐寅《南游圖》畫卷後祝書《招鳳詞》，此卷為吳門眾才子們為琴師楊季靜踐行所作，唐寅之後是文徵明、徐尚德、王渙、劉布、彭昉、黃雲、祝允明、錢同愛、邢參的題詩。黃雲、祝允明、錢同愛、邢參書於同一張紙上（圖23），用歐體書寫。

圖23，弗利爾美術館藏唐寅《南游圖》卷祝氏跋《招鳳詞》（真）
 

7. 台北故宮藏文伯仁《楊季靜小像》，祝書《楊季靜像贊》（圖24）（注40），此件是吳門眾才子題寫給長洲著名琴師楊季靜的，文伯仁畫像作於祝允明逝世前四個月。祝允明跋沒有年款，據台北故宮江兆申研究，文伯仁《楊季靜像讚》原是單獨的立軸，被改成手卷，而這卷後面的祝允明、都穆、唐寅、文彭諸跋應該屬於另一卷台北故宮藏唐寅畫《琴士圖》卷，被後人移來，所以祝書的時間並非在文伯仁畫像之後，而是在唐寅作《琴士圖》之後（注41）。與祝允明同紙的是文彭，後面另紙有皇甫冲、王轂祥、王守、王寵等二十幾位才子。傅申先生指出：“祝允明這個題跋很重要，因為它顯示了自如超逸的草書與行書的融合，有一些字的結構向兩側分開”（注42）。這個特點貫穿其中年至晚年，即便是草書也不例外。

圖24，台北故宮藏文伯仁《楊季靜小像》，祝跋《楊季靜像贊》
 

8. 台北故宮藏跋《米芾蜀素帖》卷（圖25）（注43），這卷米芾的傳世名作，祝允明題跋在沈周與文徵明之間，雖然不在同一張紙上，但是前後都有項元汴的騎縫章。此跋祝允明特意模仿米芾的字體，顯示其多樣能書的一面。這件題跋可以讓我們看到祝氏模仿米字的能力。

圖25，台北故宮藏祝氏跋《米芾蜀素帖》（真）
 

9. 台北故宮藏祝允明《詩函卷》，（圖26）（注44），這件經好友沈辯之收集成卷，由十一件祝允明寫給沈的詩函組成，其中有仿米芾、蘇軾字體。從題跋看，沈親自攜此卷請同時代的多人題跋，此時祝允明尚在廣東興寧任上，陳淳跋中認為其中一札不真，同紙即有盧襄反對陳淳的意見，盧襄跋於丁丑年（1517年）。可見在祝允明活著的時候，就有了對其書法真偽的爭議。此件除陳淳、盧襄外，尚有吳奕、朱壽承、文彭等同時代人題跋，這十一件詩函當為祝允明弘治、正德年間各類書函的標準面貌。或許陳淳對於較不常見的的祝氏倣米芾或倣蘇軾的其中一札，產生疑義，但無礙此卷真跡的判定。

圖26，台北故宮藏祝允明《詩函卷》（真）
 

10. 上海博物館藏大草書《前後赤壁賦》卷（圖4）（注45），此卷書於宋金粟山藏經紙，祝氏友人黃省曾跋于同紙，另紙文徵明、文嘉跋，又另紙文從簡、文震亨的題跋（注46）。

此卷《前後赤壁賦》草書的高水平，也是認定為真跡的有力證據。傅申先生寫道：“對他草書的一切討論都應該將這件作品考慮在內，因為這種質量的書法體現了他的藝術高度”（注47）。

戴立強先生的文章質疑此卷的署款的含義：“客愛予書，又愛蘇賦，蘇固余愛，而辭賦亦有悅也，且以狥客，蛤蜊爽氣，明日語客。枝山云”。 其中“蛤蜊爽氣”，筆者請教蘇州友人，至今蘇州無錫一帶方言仍使用，意為“特別爽氣”，不僅無可疑之處，卻有正面意義。

11. 故宮藏《自書詩卷（歌風台等）》（圖1）（注48），其認證過程見前文。這卷書法的認定，應用的是筆者所說的第（4）種方法。因為此卷與黑博《前後赤壁賦》的自跋內容相同，而書法水平懸殊。此件大草為祝氏酒後所書，極為豪縱奔放，為我們提供了一件狂草極限的樣本。

12. 故宮藏《北禪寺募修雨花堂疏》（圖27）（注49），此卷是祝允明為蘇州北禪寺重修雨花堂所書，書於正德元年十一月八日（1506年，46歲），後面是文徵明書於同紙寫給寺中僧人的七言小偈，然後是唐寅“和衡山韻”的七言偈，之後是陳淳遊寺之詩，作於甲辰年春（陳淳卒於是年十月），再後是稍後的吳門才子黃姬水、張鳳翼、居節、陳大倫、文元發、王穉登、杜大中的遊寺詩，從內容看此卷是北禪寺收藏的題卷，吳門諸子的書法可互為印證。此件祝允明標準的意義在於：他給我們提供了一件較特別的祝氏書法樣本，此時的祝允明未融入黃山谷書風，卻從“歐體”變來。祝書的這種面貌，僅在正德元年前後出現過，雖然這一時期的行草書面貌與晚年的不同，但是可以看到祝書結字面貌千變萬化，唯有筆法一以貫之。

圖27，故宮藏《北禪寺募修雨花堂疏》（真）
 

特別說明：以上標準，基本上體現了祝允明書法真跡的各種面貌，。筆者未將傅申《祝允明問題》一文中的所列標準一一列舉的原因是：

之一，有可疑者，如美國安思遠藏祝書《杜甫秋興八首》卷，八首殘存最後兩首，署名“枝山允明”，無年款。因後有文徵明的補寫前遺的六首，故傅申先生判定為真跡標準：

“文徵明於1534年見過此卷，在另一紙上補寫了所缺的六首，裱於祝允明所書的兩首之後，從而證實前面兩首為原作”（注50）   此卷不僅不符合傅先生制定的“跋于同紙”的標準，而且沒有同時代人收藏章、騎縫章佐證，故不能排除前面的祝允明被換掉的可能。進一步看，文徵明跋的行書水平與文徵明65歲書法標準有相當距離，筆法尖刻，顯得刻板僵化，屬於文派後人仿文徵明的一種。而且印章不真，故未採納（圖28）（注51）。文徵明補書鈐有印章：“惟庚寅吾以降”。與另一方被作為標准的印明顯不是同一方，此方印章文氏並不常用，而且僅有一方，在文氏用印中屬於最不易引起混亂的一方。筆者見過多件鈐此偽印者，皆為文氏偽跡（圖29）。由於牽涉到文徵明書法鑒定標準之另一難題，故不在此討論。不僅如此，此卷祝書“秋興八首”與以上偽跡標準1-8似同出一手。此件偽作試圖使祝允明、文徵明的偽跡互相證明，具有相當強的迷惑效果。

圖28，上，安思遠藏祝允明《杜甫秋興八首》（疑），中下，文徵明補書（疑）

圖29，左為上圖文徵明補書“惟庚寅吾以降”印章，右為標準印鑒取自上博編《中國書畫家印鑒款識》P179,133號。比較‘吾’字的‘口’，‘降’字‘牛’的位置，可知不是同一方。雖然文徵明印鑒標準非常混亂，但此方印章文氏並不常用，而且僅見此一方，筆者所見如左偽印者皆為偽跡。
 

之二，祝允明題陳淳《湖石花卉》扇面。由於未取得清晰出版物，故未採納。

之三，確認不是書於同紙，如《題沈周仿王蒙山水卷》（注52)。此卷出現在2012年嘉德北京秋拍，不僅與沈周畫不在同一紙上，而且所題詩句與沈周畫沒有關係，有可能是獨立的一卷書作，後人將兩件作品湊到一起，故未採納為標準。

除此之外，應該還可以找到更多符合以上標準的祝氏標準，比如上博的滬1-0428、滬1-0641、故宮的京1-1381、中國歷史博物館的京2-110，紐約大都會博物館藏唐寅《垂虹別意圖卷》跋等（注53）。

 

七，祝允明真偽特徵的比較

以上分別列舉偽書標準11件，以及真跡標準12件，大致構成了祝氏各種時期各體真跡的標準面目，以及各類偽跡面目，需要聲明的是，以上並不能保證羅列了所有偽書的類型，也不能保證羅列了所有真跡的類型。

現在分別從上述真跡和偽跡中提取一些相近的字和偏旁部首，進行比較，找出真偽書法結字和筆法的特徵。由於吳應卯和文葆光的作偽特徵比較容易辨認，所以偽跡樣本的選取，主要從以上第1-8件偽跡標準中取得，因為這類偽作有廣泛代表性，以行草居多，而且正是不少人心目中祝允明的“典型面目”。

真跡樣本主要取自真跡標準《古詩十九首帖》、上博《前後赤壁賦》、故宮《歌風臺》、《楊季靜小像跋》，因為這些都是祝允明晚年致仕回鄉後的行草作品，偽跡也主要是模仿這個時期的行草。

1.三點水：偽蹟三點水幾乎無一例外地呈圓弧狀排列，而真跡的三點水是顯得勁挺而且富於變化（圖30）。

圖30，（上行分別取自真跡上博《前後赤壁賦》“洗、泛”，《古詩十九首帖》“泥、清”，《歌風臺》“流、濟、洲”，《楊季靜小像跋》“游”。
下行分別取自偽跡：黑1-08“流1、湧”，滬1-0473“灑”，滬1-0472“酒”，滬1-0478“洲”、滬1-0460“鴻”，粵2-017“流2、法”。）
 

2. 走之底：偽蹟幾乎都是弧形上翹，筆法軟弱。真跡的走之底乾脆俐落，遒勁有力，似晉人筆法，祝允明避免出現長線條的弧線，通過折彎使其不致流於圓滑。而偽跡走之底的弧線，顯得軟滑，境界頗低（圖31）。

圖31，（上行分別取自真跡標準上博《前後赤壁賦》“游1、游2、逝、述”，故宮《歌風臺》“遙1、過”，《故事十九首帖》“遙2、還”，《楊季靜小像跋》“適”
下行分別取自偽跡：粵2-017“徊1”，黑1-018“適、游”，滬1-0472“過1”，滬1-0478“速、徊2”，滬1-0460“過2”、滬1-0373“過3”。）
 

3，豎彎勾：偽跡的這一筆，過度地圓弧狀向上翹起，缺少真跡的力度與速度。祝允明處理長線條，善用轉折使得線條不顯得乏力，與走之底是同一道理，真偽兩種水平高下立判（圖32）。

圖32（上行分別取自真跡上博《前後赤壁賦》“俛、視、見2”，故宮《歌風臺》“見1、覺、”，《古詩十九首帖》“免、見4” ，故宮藏《北禪寺募修雨花堂疏》“見3” 
下行分別取自偽跡：滬1-0473“元”，黑1-018“觀”，滬1-0472“見1”，《螢照堂法帖-和陶詩卷》“見2”，粵2-017“見3”，滬1-0478“見4、免”） 
 

4.​顫筆：在祝允明大字草書中，長橫、寶蓋頭等長筆偶有顫筆現象，這也是融入黃庭經書法的特徵之一，但是真偽兩種顫筆呈現截然不同入筆習慣。偽蹟的顫筆是刻意扭動的波浪，皆起筆勾勒藏鋒，停頓，以至於起筆處結成一團，然後提筆輕拉、上下游動。刻意的扭動線條，很不自然。而祝氏真跡的長筆劃，入筆后快速運筆。其行筆中的顫動效果，經筆者反復試驗，得出的結論是：必須硬筆逆鋒快速用力作用於紙上，才能產生這樣的效果。硬筆的高彈性與書家的高力度共同作用於紙面時，高速運筆產生的紙面摩擦力與反作用力造成的自然跳動線條，不刻意做作。寶蓋頭更能看到入筆即向右轉筆的痕跡，此為古法用筆，據孫曉雲研究，到明代掌握這種用筆者已鳳毛麟角（注54）。在祝氏真跡中，顫筆出現的頻率很低，而在偽書出現的頻率卻很高，顯得做作而不自然，米芾《海岳名言》對此類筆法早有形象的比喻：“乃是勾勒倒收筆鋒，筆筆如蒸餅，‘普’字如人握兩拳，伸臂而立，醜怪難狀”正與偽書合（圖33）。

圖33，（上行取自真跡標準：上博藏《前後赤壁賦》“窈、蒙、落、爽、上”，《古詩十九首帖》“觀”，故宮《歌風臺》“苦”
下行取自偽跡標準：上博藏《大字草書》滬1-0472）
 

5. 個別字的比較：筆者選出個別字，可以明顯看出真跡與偽跡的區別。“昔”字不論在大草還是小行書真跡中都是乾脆利落，而偽書皆顯得那麼無力與遲疑（圖34）。而“風”字的偽書，往往成一個喇叭口，與真跡明顯不同（圖35）。

圖34，（上行取自真跡標準：上博《前後赤壁賦》“昔3”，故宮《歌風臺》“昔2”，《古詩十九首帖》“昔1”   
下行分別取自偽跡：滬1-0460“昔1”，滬1-0472“昔2、昔3”，滬1-0473“昔4、昔5”，黑1-018“昔6”）

圖35，（上行分別取自真跡《古詩十九首帖》“風1、風6”，上博《前後赤壁賦》“風2、風5”，故宮《歌風臺》“風3、風4”
下行分別取自偽跡：黑1-018“風2、風3”、滬1-0460“風5”，滬1-0473“風6”，滬1-0472“風1、風4”，粵2-017“風7”）
 

6. 內陷，這種內陷的結字，源於歐體的結構。也是左右方向來回轉使用筆的結果（圖36）。

圖36（見真跡：故宮《歌風臺》“董、洲2、洲3、氣”，故宮藏《北禪寺募修雨花堂疏》“洲4” ，台北故宮藏祝允明《詩函卷》“是、洲1”
 

7. 筆劃的簡化，祝允明草書在個別字習慣筆劃簡化，异於常規書寫方式，因此對於鑒定祝允明真跡，具有特別意義，屬於筆跡學所謂的“高價值特徵字”：

“且”字的減筆結構，來自於王羲之《十七帖》。“高”字減筆、轉筆特徵。“四時”、“四月”之間的連筆（圖37）。

（以上取自《古詩十九首》“高1、聲1”，上博《前後赤壁賦》“處、聲2、後、光”，故宮《歌風臺》“遙、高2”）
（取自真跡：《古詩十九首》“且1,3但1、阻4、四時2”，故宮藏《歌風臺》“但2、四月1”，上博藏《前後赤壁賦》“且3、且4”）
圖37，祝允明真跡的筆劃簡化
 

總結祝允明的行草書特徵如下：

祝允明的書法淵源非常之多，但最重要的基礎是鍾繇和歐陽詢的楷書。鍾繇看似鬆散而內聯的結構，歐陽詢收緊內陷的結構特徵，祝允明往往在同一件行草書中表現出這兩種特徵來，顯示出忽散忽緊的完美結合。不論楷、行、草，都可以見到二者的影響。這是祝氏書法的基本功。貫穿于一生的書法特徵。

祝允明筆法上追晉人。所謂的晉人筆法，指的是在行草中快速下筆，善用偏鋒。而以唐楷為基本功的書家往往入筆及勾勒藏鋒，長劃起筆更結成墨團，呈現兩頭重中間細弱的長劃特徵，即所謂的“中怯”。相反，祝氏行草入筆快速絕不停留，線條飽滿，富有彈性而有力量。取法晉人，是祝允明的筆法特徵。不論祝允明寫何種書體，不論大字小字，筆法皆一以貫之（圖38）。王世貞評祝氏《草書季靜園亭卷》最為恰當：“以大令筆作顛史體，縱橫變化莫可端倪”（注55）。歷史上的書家多有學懷素、張旭者，但幾無成功，以其未從晉人入手之故，以致狂怪，明末多有評懷素為“惡札”（包括王鐸），實非懷素之過，其實明人學成懷素者僅有枝山、王鐸二人，以其皆以晉人入手，只是王鐸在輿論壓力面前不願意承認而已。今人孫曉雲在其《書法有法》一書中，指出晉人筆法特徵在轉動筆桿，此為運指古法，由於唐代開始桌椅逐漸流行，故古法漸失，唯有在部份書家中口口相傳，細查祝氏草書，可以看出祝氏筆法之“轉使”，皆與古法相合（注56）。

圖38，左，《停雲館帖》之《古詩十九首》，右王羲之《喪亂帖》筆法比較
 

祝允明晚年的草書融合了黃庭堅大開大合的章法，左右撐槳似的筆劃，張力十足。行距的縮小、筆劃的穿插互讓，字體左右的搖擺，所謂“點劃狼藉”而韻律十足，組成點、劃、線的筆墨篇章，達到了從心所欲不逾矩的境界，他人難以企及。前文指出，這類受黃庭堅影響的草書，自其六十歲辭官之際（1520年）才開始出現。

不得不談到另一件受黃庭堅影響的草書，正德辛巳年（1521年），祝允明自京返鄉，決意棄官回鄉，途經濟陽，寫寄還在做官的友人施聘之的一件詩作，此為名篇《濟陽登太白酒樓卻寄施湖州》，原作現藏貴州省博物館，有句：“與爾相期釣黿去，千年江海同悠悠。” 明其歸田之志（圖39）（注57）。此時祝枝山開始在大草書中融入山谷筆意，堪稱精彩動人。可考察此卷以及前一年的《和陶飲酒詩二十首》（圖5）與後期的《前後赤壁賦》之間的過渡關係。

圖39，貴州省博藏《濟陽登太白酒樓卻寄施湖州》
 

祝氏融入黃庭堅，形成具有祝氏個性的狂草。與山谷不同的是，不似山谷的緩慢速度，而是以晉人筆法，快速，有力。祝允明與他同時代人學習黃庭堅不同，他以晉人筆法為體，山谷形態為用，卻是其他書家難以企及的（圖40）。

圖40，祝允明《前後赤壁賦》與黃庭堅草書比較
 

祝允明行草書中融入章草筆意，是其重要特徵。章草自漢隸簡變，不少高明的草書家在今草中融入章草筆意，可以克服今草韻媚宛轉之流俗，頓顯古拙。如古代的楊維禎、康里巎巎、宋克、陳淳、王寵、傅山，當代的高二適等皆是掌握這種技法的高明書家。漢代的草聖張芝、東吳的皇象是祝允明的學習對象，在其最晚年用章草寫下的書法論述《書述》（注58），開篇則言：

“書理極乎張、王、鍾、索，後人則而像之，小異膚澤，無復變改，知其至也。”

《書述》倣孫過庭《書譜》而作，對於《書譜》開篇“夫古之善書者，漢魏有鍾張之絕，晉末有二王之妙。”，重新排列了順序，將張芝列為第一。是有其用意的。故同時代人顧璘《國寶新編》云：

“（希哲）書學自《急就》以逮虞、趙，上下數千年，罔不得其結構，若羲、獻真行，懷素狂草，尤臻筆妙，本朝書品，不知合置誰左。”

祝允明重新演繹了章草到今草的過度。其特徵是：草書中體現出章草的結構筆劃，故極少連筆，字字獨立，而氣韻相連，以顯其古韻。清王澍論草書云：“字相連屬如筆不停綴者”，“即乏頓挫，兼帶俗韻”，“右軍雖鳳翥龍翔，實則左規右矩，未有連綿不絕者”（注59），此論評祝氏草書正是恰當。

祝允明自述幼年學書於外公徐有貞，徐有貞是位歷史上的風雲人物，策划了正統皇帝復辟，被封為武功伯，天順年間被貶還鄉，為吳門書派的前輩，他也是極有天分的書家，傳世作品極少，王世貞評其書法：“書法歐陽率更而加以飄動，行筆似米南宮，狂草出入素旭，奇逸遒勁”，“余嘗評其書如劍客舞劍，僛僛中有俠氣”。觀徐有貞草書（圖41），可知祝允明遺傳了外公的草書天分。

圖41，徐有貞《草書水龍吟詩軸》及局部，（北京泰和嘉成2011年秋拍）
 

瞭解祝允明的書法思想，可以幫助我們理解他的審美取向，並為鑒別真偽提供依據：祝允明書論不多，僅見《奴書訂》（注60）、《書述》（注61），以及《評書帖》一卷（注62）。

《奴書訂》見《祝氏集略》卷十一，針對李應禎提出的“奴書”之論，提出反駁。“奴書”之論，批評的是明初以來僵化的“館閣體”之風，提倡學習宋人的寫意，強調個性，但矯枉過正。故祝允明反對“奴書”論中的片面強調個性，否定晉唐傳統的過頭之論。文中指出後人只懂“泥習”宋人，“執其言而失其旨也”，不知宋四家者皆得旨於晉唐，故提出“沿晉游唐守而勿失”的書法思想。

《書述》見於《祝氏集略》卷二十四，祝氏去世前兩月用章草書寫，被文氏父子刻於《停雲館帖》。文中評論自漢張芝、鍾繇，晉二王、索靖以下，直至明代書家幾十人。描繪出一條自漢晉唐開創法度，到到明人喪失法度的歷史線條，指出宋人“雖神骨少含晉度，九往一居”，“違宗戾祖，乃以大變，千載典模，崇朝敗之”，唯元趙孟頫“獨振國手，遍友歷代，歸宿晉唐，良是獨步，然亦不免‘奴書’之眩”，再致明張駿：“醜惡臭穢，忍涴齒牙”，最後落到發“奴書”之論的李應禎，“既遠群從（宋人），并去根源，或從孫枝翻出己性，離立筋骨，別安眉目”。因此，祝氏書法思想上絕對是一個晉唐傳統的堅定捍衛者。

《評書帖》未見於《祝氏集略》，此卷手跡現藏上海市博物館（注63），此文對歷代諸家的評論也很能反映他的書法思想：“降為黃米（黃庭堅、米芾）諸公之放蕩，猶持法外之意，下至張即之怪誕百出，不有子昂，孰回其瀾？”，視趙孟頫為力挽怪俗狂瀾者。“然鄧書太枯（鄧文原），鮮于太俗（鮮于樞），豈能子昂萬一耶？魏晉以來，未嘗不同六書之義，吳興公（趙孟頫）書冠天下，以其深究六書也”（注64）。怎能想像這位崇尚趙孟頫，批評鮮于樞太俗之祝允明，會寫出比鮮于更俗的書法來？

關於學習黃庭堅，在祝允明的時代，山谷、東坡書頗為流行，如沈周、李應禎、李東陽、文徵明等都不同程度地受山谷的影響，包括祝允明自己，晚年也在山谷書法中得到啟示。他特別在《奴書訂》中引黃庭堅的原話批評當時的學山谷者：“魯直（山谷）自云，得長沙（懷素）三昧，諸師無常而具在，安得謂果非陪臣門舍耶？而後人泥習耳聆，未嘗神訪，無怪執其言而失其旨也，遂使今士舉為密談，走也狂簡，良不合契，且即膚近”（注65）。也就是說，若無晉唐功力，只能學到山谷皮毛。他題山谷書後云：“雙井（山谷）之學，大抵韻勝，姑論其書：積功固深，所得固別，要之得晉人之韻，故形貌若懸，而神爽冥會歟。”“其故乃是與素（懷素）同得晉韻然耳”（注66）。可見在祝氏眼裡看到的山谷與懷素的狂放背後，唯有“晉韻”二字。而世人所學僅得姿態耳，故不足觀。

在他的書法論述中，反復強調的僅有“晉韻”二字。  

因此，我們若不能從祝允明的草書中，體會到他反復強調的“晉韻”者，皆為可疑。

祝允明書法趣味高古，不論是早年、中年、晚年，即使在狂逸崛奇中，終未偏離他反復強調的“晉韻”二字。而偽祝書者，往往拘于唐楷筆法難以超脫，扭捏地摻入黃山谷章法，非常形式主義地去模仿祝允明的結字，必然過多地出現扭曲的線條，軟圓的筆法，卻沒有祝允明的速度、力度以及高古的筆法韻味，總有一種“軟俗”之態，難以掩飾，唯缺“晉韻”。

祝允明真跡，不論是何種面目出現，唯其筆法，一以貫之。祝允明正是以晉人為法，融宋人於一爐。也以晉人筆法，融章草、今草、狂草於一爐，達到一般書家人難以企及的高度。偽作者根本達不到如此功力與內涵，因此連形似都無法做到，只好放筆直書，用自家面目以故作狂放來取代祝允明。

所以，“晉韻”也正是用來鑒別祝允明書法真偽的一把鑰匙，仔細體會，就會洞若明燭。

作為古法的捍衛者，祝允明一生追求高古境界，詩文、書法莫不以古為法，非當時書家所能及，枝山自述其幼年從外祖父徐有貞學書，自云：“所幸獨蒙先人之教，自髫丱（tiao  guan）以來，絕不學近時人書，目所接，皆晉唐帖也。”“黃庭經、蘭亭、急就章草、二王、歐、顏、蘇、黃、米、趙追逐錯離”（注67）。故宮藏《歌風臺》卷後明人呂圖南（1567-1638）跋云：“王元美云，書之古無如京兆者，文之古亦無如京兆者”（注68）。吳門書家中，以晉人為法者只有王寵緊隨其後。

瞭解祝允明的書法思想，對鑒別祝氏書法真偽極為重要，可惜這一點卻為不少學者所忽視。比較以上真偽兩種面目之書法，可以看到兩個完全對立的祝允明：一古拙一流俗，一自然一做作，一遒勁一滑圓，此種矛盾絕不可能集於一身。

 

八，以筆跡學方法重鑒祝允明案例一

既然我們建立了祝允明的真偽標準，它就可以幫助我們對未經確認的祝允明書法，進行筆跡學意義上的“人身同一性”認證。筆者試用以上標準重新鑒定二例如下：

故宮藏祝允明《六體詩賦卷》（圖42）（注69），劉九庵先生顯然將此件作為祝氏的代表作。這件長卷有六體書法，有仿鍾繇楷書、仿黃山谷草書、仿蘇軾、章草、仿沈周、最後一段是祝允明本體行書，署款壬午改元（1522年）。此卷各體書法皆備，水平卻顯平庸，文後另紙卻有多人題跋，其中名氣大者有：莫是龍、王世貞、王穉登、張鳳翼等人，各家題跋書跡皆真，所題内容皆与此卷六體書法有關。此卷最早的觀款是嘉靖辛酉（1561年）茅姓者。此時距祝允明逝世已經35年。題者莫是龍、王世貞、王穉登、張鳳翼皆是祝允明逝世後才出生的鑒賞名家，其中年紀最長的是王世貞，生於祝允明卒年。莫是龍年紀最小，生於1537年，卒於1587年，所以大致推測他們的題跋書於1561年至1587年之間。不可否認，這是件自1561年起流傳有序，保存完整的作品。

圖42，故宮藏《六體詩賦卷》（疑偽）
 

先來看其中的草書部份（圖43），具有前列偽書標準的所有特徵（圖44）：

圖43，故宮藏《六體詩賦卷》之草書局部（疑偽）

走之底取自《六體詩賦卷》

豎彎鉤取自《六體詩賦卷》

偽跡標準“風”字

“風”字取自《六體詩賦卷》

圖44，《六體詩賦卷》選字與偽跡標準比較
 

卷中仿蘇軾的“幽思賦”與真跡標準台北故宮藏祝允明《詩函卷》比較（圖25）（注70），其中同是倣蘇體一開（見圖45），則顯得生硬刻板。請比較“賦”字，“之”字，“而”字，高下立判。

圖45，右《六體詩賦卷》之倣蘇體局部（疑偽），

   左 台北故宮藏《詩函卷》仿蘇體局部（真跡標準）
 

將卷中章草部分與偽標準上博藏《懷知詩》（滬1-0478，圖11）比較，似同出一手。過多的弧形筆劃，而與真跡《書述》的章草完全不在一個水平上。對比如下（圖46）。

圖46，左《六體詩賦卷》之章草局部（疑偽），中上博《懷知詩》章草局部（偽），右《停雲館帖》之《書述》（真跡標準）
 

其行草部份，與偽跡標準《懷知詩》（滬1-0478，圖11）也是出自一手（圖47）。

圖47，左《六體詩賦卷》自跋局部（疑偽），右上博《懷知詩》局部
 

其楷書仿鍾繇體，也寫得沒有水準，呆板生硬。與祝允明27歲用鍾體寫的楷書標準《唐宋四家文卷》相比，62歲正值人書俱老的書法盛年，如何寫的還不如27歲所書，顯然是難以理解的（圖48）。

圖48，左為祝允明《唐宋四家文卷》真跡標準，右為《六體書法卷》楷書部份，遠不在同一個水平。

 

將此作與真偽標準對比，我們應該不難得出此卷的筆跡學鑒定結論：《六體詩賦卷》與祝允明偽跡標準1-8為同一人身書寫。

有趣的是，細讀題跋發現，其實眼光甚高的莫是龍和王世貞早看出了偽書的味道，但有礙於友人“象先”先生的情面，寫出了似是而非的題跋，請看莫是龍題跋：

“此卷作六體，似不出京兆腕指間意，而規模大都自非近代學人所能至也。象先初從虎臣得之……”。

再看王世貞題跋：

“祝允明擬書十餘體種種逼真，而至蘇、黃為腕指間物，卻時失之，此卷以拖沓作眉山（蘇軾），以紆局作雙井（黃庭堅），幾墜老匏（指吳寬學蘇體）白石叟（指沈周學山谷體）窠臼，毋以坐巧力太勝耶？此外，雖於眉眼未盡是，然抵掌談笑令人躍然，有黃初永和想......”

寫得更隱晦一些，最後一句是不是也可以這麼理解：眉眼所見未必是真跡，當作笑談資料，倒也能令人躍然，想像有魏晉古意。最後不忘開一句玩笑：主人可不必買《閣帖》了，此卷至少可當字帖一用（圖49）。

圖49，《六體詩賦卷》之莫是龍、王世貞跋
 

若比較莫是龍對祝氏另一卷草書詩卷《春日醉臥》的題跋，就會發現判若天壤。莫是龍在《春日醉臥》卷后跋云：“京兆此卷雖筆札草草，在有意無意，而章法結法一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳。”此卷現藏南京博物院(圖50）（注71），其結字筆法與前述幾件草書真跡皆同出一手，絕非《六體詩賦卷》可比。

圖50，南京博物院藏《草書自書詩卷（春日醉臥）》（真）
 

當王世貞遇見枝山真跡也從不吝惜筆墨，評祝書《成趣園記》：“頗出趙吳興，然吳興遒而媚，京兆遒而古，似更勝之”（注72）。云：“書王文恪公墓誌銘，方于晉而不疏，圓于歐而不局，開卷時古雅之氣照人眉睫間”“草書月賦，用素師鐵手腕參以雙井逸趣，超千載而上之，尤可貴也”（注73）。

大概《六體詩賦卷》這類偽書正是王世貞所說的“傳世間有拘局未化者，又一種行草有俗筆，為人偽寫亂真，頗可厭耳”（注74）。

認證此件偽作的意義在於，我們可以由此卷最早的題跋推斷出這位作偽者作偽的時間，應不遲於祝氏逝世後的35年，即嘉靖辛酉（1561年）。這位偽作者應該在祝氏卒後的不久，就開始大肆製造偽祝書以牟利。其嫻熟的書法功底，使人看不出有摹寫的痕跡，因此瞞過了不少鑑賞名家，如王穉登、張鳳翼等（不排除他們有射利期間的可能）。如此與作者年代接近的作偽，令後世對祝允明鑒定的難度大大增加。

不僅如此，這位作偽者很可能還是偽沈周書法的作者，看其中“遠別離”（圖51）一段，說其仿黃山谷，不如說是仿沈周，正如王世貞評“以紆局作雙井（黃庭堅）”而墜入“白石（沈周）叟窠臼”。以允明之書境，絕不至此境地，也更不會以倣沈周為榮。但這種面目的偽沈周倒不少見，到現在為止，對沈周的鑑定也是一個公認的難題。這段偽書或許可以給鑑別偽沈周書畫提供一個線索，或為同一人作偽。

圖51，《六體詩賦卷》倣黃庭堅局部（疑偽）

        偽書《六體詩賦卷》為我們提供了這位作偽者多種字體的偽書標本。

 

九，以筆跡學方法重鑒祝允明案例二

再看另一個標準應用的案例：

台北故宮所藏《詩帖卷（鐘山）》（圖52，以下簡稱《鐘山》卷）（注75）。書於宋代珍貴的金粟山藏經紙，署窮款：“枝山書”，無祝氏印鑒，小字草書443字，卷長4.4米，除乾隆、嘉慶、宣統藏印之外，無任何遞藏印鑒。書祝氏自作《鍾山》、《金陵眺古》、《虎丘》、《秋夜》、《太湖》、《包山》、《昆山清真觀》、《錢塘江觀潮》等詩。

圖52，台北故宮所藏《詩帖卷》（鍾山）（真）
 

戴立強先生將此卷列於《吳應卯所偽（或疑似所偽）祝氏草書作品簡表》。沒有具體說明原因。

此卷沒有祝氏的印鑒，乾隆之前沒有遞藏印以及題跋，可以說，缺少佐證。

有趣的是，由於與北京故宮藏另一件書法的內容相近，我們正好可以做一比較。北京故宮所藏的《太湖》卷（圖7）（注76），也就是前文所及劉九庵先生鑒定為真跡者，有多次出版，祝氏自題：“正德庚辰歲秋七月既望，予過夢椿世兄從一堂中小值，杯酒談笑久之，不覺至醉，應書舊作歸之，枝山允明”。因為其中正好有四首《太湖》、《虎丘》、《包山》、《秋夜》與台北故宮卷相同，不妨將此兩件局部並列比較（圖53）。

圖53，左，台北故宮藏《詩帖卷（鍾山）》局部（真）

右，故宮藏《草書自詩（太湖）》局部（疑偽）
 

可以看出這兩卷具有完全不同的氣格，台北卷通顯晉人筆法，格調樸質古雅，而北京卷不僅全無“晉韻”，卻與偽祝書標準高度相符。雖然故宮卷縱筆直書，書風流暢自然，看不出仿作的摹寫的遲疑狀，但是筆法、結字、章法都顯出軟熟和不自然的作態。我們不能相信對於祝允明這樣追求高古趣味的書法家，即使他擅長不同的書體，也不可能集古雅與低俗，自然與做作于一身。兩卷必出自不同人手。

我們從這兩卷中分別取單字進行比較，就會明顯發現，台北卷與真跡標準高度相符（圖54），而北京卷卻與偽跡標準高度相符（圖55）。

 圖54，（上行取自台北卷《鐘山》，下行取自真跡標準。具有遺傳密碼似的相似性。）  

圖55，（上行取自偽跡標準，下行取自北京卷《太湖》，也具有同出一手的相似性。）
 

以上應用真偽標準比對這兩卷作品，我們不難得出這樣的筆跡學鑒定結論：台北卷《鐘山》與真跡標準為同一人身書寫，北京卷《太湖》與偽跡標準為同一人身書寫。

有趣的是，細讀作品的書寫內容，還發現了疑偽書法中的文字謬誤。不意筆跡學的結論得到了文獻校勘的再次印證：

《太湖》第一句，台北卷為“咸池五車直下注”，而北京卷為“咸池五車宜下注”。嘉靖三十六年刊本《祝氏集略》同台北卷（注77）。北京卷用“宜下注”文理不通，明顯是將“直”字誤抄成“宜”字。《離騷》、《淮南子》云：“日出陽谷浴於咸池”，《史記。天官書》謂：“咸池三星在五車中，天璜南，魚鳥所托也”。這裡“咸池五車”乃天文星宿之名，祝氏意指太湖乃位於五車的咸池之星“直下注”而成，并非有“五大車水”之“宜下注”。

《秋夜》詩未見於《祝氏集略》，台北卷首句為“日駕宵嚴肅肅征”，而北京卷為“白駕宵嚴肅肅征”，將“日駕宵嚴”寫成“白駕宵巖”顯然也是錯誤。此句意為：日間策馬行軍晚上戒嚴,，“日”對應“宵”。《詩經·召南·小星》有句“宵征肅肅，夙夜在公”。韓愈有詩“天杖宵嚴建羽旄”。故此處絕不可能是“白”字。

無獨有偶，上博藏另一卷疑偽祝允明草書《秋夜宿僧院》（注78）、江西婺源縣博物館藏祝允明《寫懷》卷（注79），同樣也將“日”字寫成“白”字。另一件藏於美國普林斯頓大學的祝允明《閒居秋日》（注80），其中《太湖》詩，也將“咸池五車直下注”錯抄為“宜下注”。（圖56）。說明此作偽者絕不可能是偶然的筆誤，且以筆跡學視之皆係一手所為。

我們常可以看到作者改動自己的詩句，斟酌字句，但是罕有“不通”的狀況。尤其是兩次同樣的錯誤更是不可思議，顯然由於不明詩意，才會將“日”誤抄成“白”，將“直下注”錯抄成“宜下注”。

   圖56，左上博藏祝允明草書《秋夜宿僧院》局部（疑偽）

      中江西婺源縣博物館藏草書《寫懷》卷局部（疑偽）

      右普林斯頓大學藏《閒居秋日》卷局部（疑偽）
 

這二處誤抄，顯出模仿者文學功底欠佳，以不通的詩句擅改通的詩句。此類例子若出現兩次，就可以下結論了。北京卷類似以上的謬誤，不止這些，只要用心比較可以找出更多。

北京卷《太湖》不僅已多次出版，劉九庵先生視其為“晚年祝氏融合諸家草書筆法之長”的典型書風（注81）。上博藏的《秋夜宿僧院》也在2010年出版單行本，收於《館藏國寶墨蹟》系列叢帖中，說明至今這類草書仍被人們當做祝允明精品看待，要糾正這樣的認識，還不是一件易事（注82）。

前文指出“從一堂”乃朋友“作堂奉母”乞名於枝山，祝允明作《從一堂記》已經說明此堂號來由，北京卷自跋書於從一堂，難道祝氏在朋友侍奉老母的堂中作書？

普林斯頓大學藏《閒居秋日》卷署款“正德庚午”即1510年，我們已知祝氏1520年之前未有山谷筆意之書風，此一疑也。其二，此卷居然抄錄六十歲所作詩作“致鄉友”：

“不將黃土點心胸，六十年來氣似龍，竹塢霜寒青鳳峙，芝田春暖白雲封，各方明月同千里，共看梅花又一冬，吳水吳山休負約，酒壺詩卷日相從”。

此詩在《祝氏集略》卷八中標題是《簡楊三》，以標題看，不可能是寫給長輩的，故“六十年來氣似龍”應該是指六十歲的自己，六十歲祝允明尚在廣東興寧縣任上，正有思鄉歸田之意，符合祝氏六十歲之情境。而此卷署款“庚午年”，祝氏五十一歲，此前除赴京春試，並未長時間離鄉。五十一歲抄錄六十歲詩作，更是明顯的“硬傷”。

再者，這三卷疑偽之作，所署年款相差十三年，普林斯頓大學藏《閒居秋日》署款1510年，上博藏《秋夜宿僧院》、故宮藏《太湖》卷皆署款1520年，祝氏六十歲，婺源博物館藏《寫懷》卷署款1523年，前後十三年，筆跡居然像是同一年書寫。  

 

十，結語

考察以上的真偽標準，我們可以發現，在所列真跡標準中，找不到一件與偽跡標準相似的作品，反過來也一樣。

誰是這類偽書的作偽者？這就像是一樁四百年前的陳案未破。但可以得出這樣的結論：

前文所列偽跡標準1-8，疑為一人所偽，此類偽跡的作偽者，應是一位生活在江南文化圈內的文人，生活年代比祝允明時代稍晚，並且他至少於1561年之前就有可能作偽（注83）。

筆者以為，以上筆跡學方法，可以在鑒定書法實踐中形成有效的證據鏈，建立真偽標準。有了真偽標準，我們不難將相當大部份公私收藏的祝允明偽書甄別出來。祝允明的真面目便清晰可見，令人困惑的“祝允明問題”似乎不再那麼複雜，原來，祝允明的書法特徵是一以貫之的。所有面貌的轉變也是有跡可循的。

可以肯定的是，祝允明身後偽書的氾濫，結果導致了偽書多於真蹟的局面，大師的真實面目被大量的偽書所淹沒。數百年來祝允明逐漸被數個“偽祝允明”們所取代，影響至今。 

最不可原諒的是，書法大師祝允明的歷史評價備受爭議，今天看來皆為偽作之故。自晚明開始，部份評論家對祝允明書法作出負面評語，或矛盾的評語，如項穆《書法雅言》評祝書：“初范晉唐，晚歸怪俗，竟為惡態，駭諸凡夫”；邢侗《來禽館集》云：“祝京兆資才邁世，第頹然自放，不無野狐”“至於草書一種，規昉懷素，直可懸之酒肆耳”。這不正是祝氏一生所反復批判的書法傾向嗎？這樣的評論，反被人扣到了自己的頭上，豈不悲哀！

歷史中被人誤解最多的書家，莫過於枝山。因此，我們有責任還祝允明真面目於世人，這是個嚴肅的事情。要洗去祝允明四百年來的冤屈，我們能夠做到嗎？

 

 

林霄 於香港 [小小脈望館] 
完稿於公元二零一二年四月四日改寫

吾師中國美院教授范景中，福建博物館專家陳叔侗，版本學專家拓曉堂先生纠正不少我的错漏。特此鳴谢！