以筆跡學方法重鑒祝允明 (林霄)

2014-09-01

以筆跡學方法重鑒祝允明

林 霄

又一種行草有俗筆,為人偽寫亂真,頗可厭耳。
-----王世貞《兗州山人四部稿》

 

一,關於“祝允明問題”

祝允明的贗品問題是一個典型。在他生活的明代,被稱為“國朝第一”,但是他去世沒幾年便贗品滿天下。尤其到了晚明,已被大量的贗品淹沒,甚至大大影響了後人了對其在書史上的評價。今天人們印象中的祝允明典型面目,其實大部份是贗鼎,而真跡卻往往被埋藏在迷霧之中,待人發掘。

祝允明辭世於嘉靖丙戌年(1526年)十二月,在他歿后不到一甲子,鑒賞家王世貞寫道:“天下法書歸吾吳,而祝京兆允明為最……,傳世間有拘局未化者,又一種行草有俗筆,為人偽寫亂真,頗可厭耳”(注1)。祝氏歿后不到百年,評論家安世鳳於天啟癸亥(1623年)寫道:“希哲翁書遍天下,而贗書亦遍天下”(注2)。過兩年又寫道:“今贗跡紛紛,為拙目陷阱,深刻痛恨,如盛夏蒙翳,一霜自了”(注3),當時的狀況一直延續到五百年後的今天。

鑑別祝允明偽書的困難有以下幾點:,

  1. 祝允明的書法面目之多,書法史罕有。楷書、行書、章草、小草、狂草無一不精,而且每種書體,還常以不同的古代書家面目出現,文徵明評曰:“余常謂書法不同,有如人面,希哲獨不然,晉唐則晉唐矣,宋元則宋元矣,彼其資力俱深,故能得心應手”(注4)
  2. 大凡書家一生都在學習,追求變化,祝允明尤其如此。從早年學鍾繇、歐陽詢,到晚年學黃庭堅,最晚年回歸晉人行草。正是祝允明書體獨具多面性,無疑為後人增加了鑒別的難度。
  3. 晚明的作偽風氣已盛。祝允明死後不久,偽書便開始大量出現。早年的偽書由於年代接近,物理學方法鑑定年份已不可能,就像今天齊白石、張大千贗品滿天下,珍珠魚目難分,五百年後的鑑定家將面對我們今天同樣的困局。
  4. 人們的欣賞習慣,往往先入為主,看得多的面目就在腦海中形成標準的形象,但是如果這個先入的標準是贗品,也就容易指贗為真,這是經驗鑒定方法的誤區。即使前輩權威鑑定家也難免會有這類的誤判。

 

二, 關於研究方法:

數年前筆者閱讀傅申先生的文章《海外書跡研究》(注5),其中《祝允明問題》一文的研究方法給我留下深刻印象,傅申先生摒棄主觀印象以及前人流傳的結論,重構祝允明書法的標準,為我們提供了一套比較可信的祝允明面目,但這項工程傅申先生好像只完成了一半,其一,傅申先生為我們列舉了十五件可作為標準的祝允明真跡,雖其中尚有值得商榷者,卻開闢了一條正確的方向。沿用他的方法應該還可以找出更多的標準器,完善和豐富祝允明各時期作品以及各式書體的標準。其二,如果沿用這樣的方式,將確信為偽祝書的作品,建立起另外一組偽跡標準,使真贗兩組標準得以相互比照,祝允明的真正面目就會更清晰地浮現。這是本文努力要做到的。

在以往的祝允明書法研究中,劉九庵先生可謂大家,其《祝允明草書自詩與偽書辨析》一文(注6),指認出祝允明外孫吳應卯偽造的一類草書偽跡,以及文徵明的五世孫文葆光偽造的一類惡俗偽祝草書。雖然證據鏈稍嫌不夠充分,但其結論卻可以經得起筆跡學的再次認定。依據“筆跡學”原理,由於行草書的行進速度較快,一個人的筆法結字習性會在下意識中表現出來,不論是吳應卯還是文葆光,雖然結字都有一些與祝允明相似,但是他們自身固有的習性,筆法的淵源不同,都會難以掩飾地表露出來。

故宮博物院蕭燕翼先生《祝允明書法偽作的再發現》一文(注7),應用文獻學方法指認出上海博物館收藏的兩件祝允明行草書為偽跡(注8)。並且還鑑別出兩卷《懷知詩》為偽作(注9),這也是可成為公認的結論。

近年遼寧博物館戴立強先生發表《祝允明書法作品之文獻學辨偽九例》(注10),同樣用文獻學的方法指認出十四件存在於明清兩朝文字著錄中,包括博物館藏品中的偽祝書,儘管其中個別結論尚有爭議,但不失為文獻學辨偽方法的成功案例。

但戴立強先生後來發表的另一篇文章《書史中吳應卯現象剖析》一文(注11),其中所列《各博物館或公營單位收藏吳應卯所偽或疑似所偽祝氏草書作品簡表》,則誤將一大部分真跡貶入其中:比如上博的草書《前後赤壁賦》、故宮博物院的大草《歌風臺》、貴州博物館的《登太白酒樓卻寄施湖州》、台北故宮小草《鐘山》、大草《箜篌引》。不僅誇張了吳應卯的作偽能力。而且得出的結論,證據嚴重不足,更對作品本身的藝術水平缺少客觀的評價,誤將以上祝氏草書真跡判定為偽跡。戴先生擅長文獻考證,卻忽視了藝術水平對於鑒定的重要性,使“祝允明問題”陷入更為混亂的狀態。

本文嘗試將司法鑒定中的“筆跡學”理論,用於書法鑒定。因為筆跡學在法律界可用於“同一人身”認定,其鑒定結論在海內外司法實踐中,早已是有一種“有效證據”。

“筆跡鑒定,是根據物證字跡來確定其相應的書寫動作習慣存在的,并據此判斷其是否能夠進行人身同一認定的。現有的理論認為書寫習慣總和具有特殊性,是同一認定書寫人的科學基礎。”(注12)。

 因此在書法鑒定實踐中,“筆跡學”方法同樣可用於藝術家的“人身同一性”認定。只是步驟稍有不同。

對於古代書法鑒定實踐,筆跡學鑒定的第一步是建立標準,這也是最關鍵的一環。若標準不對,一切鑒定結論都是無效的。建立標準更要客觀,決不可輕易從前人說。曾見過台北黃馨儀《從筆法上看上博本祝允明草書前後赤壁賦卷之真偽》一文,將前人認定的“真跡”未經考證便當做標準,以此來作比對,結果得出了真贗顛倒的結論(注13)。

標準確立後,接下的鑒定步驟如下:

  1. 鑒定作品紙張、筆墨是否符合時代標準。
  2. 鑒定書寫內容是否符合文學性以及描述的真實性,即文獻學的正確性。
  3. 檢視書法作品的佈局章法、書寫速度是否與標準符合,并檢驗是否有偽裝性筆跡。
  4. 以上步驟一一過關後,才進入關鍵性步驟:取待鑒定書法個別單字或字組,與真偽標準件中“高價值特徵字”進行比對。所謂筆跡學所說的“高價值特徵字”是指:

“特徵在一定人群中的出現率,特徵被共同擁有的對象越少,不同對象的筆跡中重複出現率越低的特徵,特定程度越大,鑒定價值就越高。”(注14)。

以“高價值特征字”為比對對象,背後的原理是概率學,如果僅是隨意拿兩個相似或不相似的字來比對,是沒有筆跡學意義的,因為任何人寫字都有共性,同一個人寫同一個字有不同也是常態,因此只有選取具有獨特性、習慣性的字或者邊旁部首,才具有筆跡學意義,因為這是一種“低概率事件”的相符,具有排他性,才具有法律上的認定意義。

“筆跡學”對於沒有現場目擊證人,沒有嚴格證據鏈條件下的古代書法鑒定,一樣具有“法律”認定的有效性,前提是標準樣本足夠多。若以上步驟(1)無條件做到,可以略去。

因此,我們首先要做到的是,建立各組真偽祝允明書法的標準。

戴立強先生於2006年發表《祝允明草書自書詩卷辨偽》一文(注15),給我提供了一個路逕,因為我沿著戴先生的思路,卻得出了與戴先生完全相反的結論,但無論如何,首先要感謝戴先生的研究,正是戴先生的發現,打開了建立真偽祝書標準的第一個入口。

 

三,第一件祝允明偽作的認定:

戴先生發現,北京故宮博物院藏《自書詩卷(歌風台等)》(圖1,以下簡稱《歌風臺》)(注16),與黑龍江省博物館藏《草書前後赤壁賦卷》(圖2)(注17),兩卷自跋幾乎完全相同。


圖1,故宮藏《自書詩卷(歌風台等)》局部(真)

圖2,黑龍江博物館藏《前後赤壁賦》(偽)
 

故宮卷錄“歌風臺”等詩,祝氏自題:

“夏日過王壻,酒邊忽雲莊至,數白(同“杯”)後,袖出數扇,王氏筆墨皆精良,既書又已,展紙在案,頗以酒倦,奈何紙复佳,不覺筆之躍躍,但苦紙長未能滿,雲莊口誦余舊作,皆長句如流,遂竟其興。枝山允明,嘉靖癸未闰四月二十五日。”

另一卷黑博卷草書“前後赤壁賦”卷尾自題:

“夏日過王壻,酒邊忽雲莊過,見王氏筆硯皆精良,展卷在案,雖頗以酒倦,奈卷复佳,不覺筆之躍躍,但苦紙長未能滿,復賦多寫一句,皆酒酲也,時癸未閏四月二十五日,允明。”

以上兩件跋語,不僅內容幾乎相同,而且日期都一樣,其中必有一偽,或兩卷皆偽。戴先生的結論是故宮卷為偽,黑博卷為真,理由如下:

1. 戴先生找出幾件相同年份,也就是癸未年的其他博物館藏品作為對比標準,即《中國古代書畫圖目》中的贛4-01,京12-004。認為黑博卷與這兩件同時期作品比較,面貌相似,因此就認定黑博的《前後赤壁賦》為真跡。此推理邏輯欠嚴謹,也是沒有證據力的。這個論證能夠成立的前提是:用來對比的標準,必須是已知的真跡。

而戴先生用來對比的兩件樣本尚未能確認為真跡,不排除這兩件也是出於同一手偽作的可能性。對於贗品如此之多的祝允明來講,這種的可能性極大。只有針對贗品較少或者傳世樣本極少的研究對象,戴先生的方法才有一定的證據力。

2. 從內容上看,戴文指出故宮卷中《登太白酒樓卻寄施湖州》一詩,脫句兩處共四句,戴先生認為這有悖常理。筆者認為以此作為指認偽作的證據力不足。依據跋文,可以想像當時的場景:祝允明做客王家,飲酒正酣,朋友謝雲莊加入,“頗以酒倦”時,當場揮毫寫下舊詩數首,朋友雲莊“口誦予舊作”才幫助將詩卷書寫完。此時,這位六十四歲的枝山公,乘醉興筆,豪縱之氣躍然紙上,忘詞漏句正有可能,若以此認定為偽作,則天下多少書作皆不可倖免。

3. 戴先生文中指出:“所見近百件祝允明的作品,署款中,‘明’字作草書‘月’的僅有4件,皆存有疑問。可以認為,‘明’字之‘月’寫作草書的,並不符合書家署款的習慣。”這一論點顯然不能成立:文徵明父子於嘉靖二十六年(1547年)所刻《停雲館帖》中祝允明書《書述》,落款“明”字即為草書“月”(圖3)。  
 

 
圖3,左為北京故宮藏《歌風臺》卷簽款,中為明刻《停雲館帖》《書述》簽款。右為貴州博物館藏《登太白樓卻寄施湖州》
 

雖說寫章草或許是特例,但以此得出“不符合書家署款的習慣”的結論,則不能成立。因為只要找到一件標準件的反例,就可以推翻這個論據,而《停雲館帖》所刻祝允明書法中是最無可爭議的標準。

4. 戴先生認為《歌風臺》卷“通篇敗筆,俗筆頻出”。         

主觀評判藝術水平高低,是最難形成共識的,有可能演變成各說各話。只有在以下的情況,對藝術水平高低的判定,才能成為有證據力的佐證:兩件以上作品其中必有一偽的情況下。如果書法水平高低明顯不同,藝術水平高的作品視為真跡的機率,大於水平低的作品。(焉有假祝允明的書法水平高於真祝枝山的道理?)這種情況,並不能作為“必要且充分”的判定證據,因為真跡也有可能存在水平稍低的作品,贗品也有可能存在水平高的作品,所以我用“機率”的高低來代替絕對的判定。

對於祝允明這樣一位備受尊崇的書法大師來講,以藝術水平高低評判真偽,是有其鑒定學上的意義的,因為大師之所以為大師,正是建立在大多數鑒賞家共識的基礎上。,很簡單,大師即使是寫的不好的作品,也不會是低水平的。

這兩件相同自跋的作品,正好顯示的是藝術水平懸殊。與戴先生的判斷相反。筆者堅信大多數書法鑒賞家都會認為,《歌風臺》卷的書法藝術水平遠遠高於黑博所藏《前後赤壁賦》。而且還可以比較,同樣是寫《前後赤壁賦》,黑博卷更無法與另一件標準器——上博藏草書《前後赤壁賦》的書法水平相提並論。上博此卷《前後赤壁賦》為何是標準器,後文闡述(圖4)(注18)。


圖4,上博藏《前後赤壁賦》(真)
 

戴先生也認為上博的《前後赤壁賦》與故宮的《自書詩卷(歌風臺)》系同一個人所書,但遺憾的是,戴先生因此將這件上博《前後赤壁賦》一併視為偽作。上博的這卷《前後赤壁賦》書法水平之高,不論是誰寫出來的,必定是書法大師,若它的作者不是祝允明,則必是一位比祝允明還要高的大師,而他又何必冒名呢?

對於故宮《自書詩卷(歌風臺)》與黑博《前後赤壁賦》的比較,其實還有一個更有力的證據,證明後者必偽,可惜未被戴先生察覺,兩卷跋語都寫道:“但苦紙長未能滿”,可以知道,枝山翁正是為了將多出來的長紙寫盡,才寫出如此長跋,這種情形在祝允明書法中不止一次出現。再來比較這兩卷正文結束後的余紙長度:故宮卷尚餘四尺左右(以全卷24x656.5cm推算),作者為將余紙寫完,而且字還故意寫大。再來看黑博卷,正文結束時,余紙只有一尺左右(全卷33.7x393.5cm,可以推算),跋文還故意縮小字體,卻照抄“但苦紙長未能滿”,還將“雲莊口誦予詩” 改為:“復賦多寫一句”。但離奇的是,賦文中卻怎麼也找不到這“多寫一句”。戴先生失察也。

《歌風臺卷》自跋另有一句“奈何紙復佳,不覺筆之躍躍”,黑博《前後赤壁賦》為“奈卷復佳,不覺筆之躍躍”,祝氏見有佳紙,往往躍然興筆,這是祝允明的性情。明代書家喜用佳紙,祝氏尤其如此,見其真跡多書於宋藏經紙、螺紋紙、呀花粉箋、高麗繭。《歌風臺卷》乾墨過後呈現的立體條紋,正是是明代螺紋紙的典型特徵(圖5)(注19):


圖5,《歌風臺》局部放大,所用之螺紋紙特徵明顯
 

雖未曾考證過黑博所藏《前後赤壁賦》用紙,但至少證明《歌風臺卷》用紙,與跋文“奈何紙復佳,不覺筆之躍躍”的情境相符。

結論是:《歌風臺》卷的用紙、餘紙情況,與自跋內容可以互證,而黑博的《前後赤壁賦》的餘紙情況與自跋相悖。而且可以很肯定地說,《歌風臺》與上博《前後赤壁賦》書法水平在同一個級別,黑博《前後赤壁賦》遠未達到這樣的水平。因此判定黑博的《前後赤壁賦》為偽跡,故宮藏《歌風臺》卷為真跡。

 

四,多件自跋相同的祝允明偽草書的認定:

前文提及蕭燕翼先生《祝允明書法偽作的再發現》一文(注20),在鑑別兩卷上博所藏《和陶飲酒詩二十首》時發現:兩件大小草書卷後自跋相同:

“雲莊謝元和高曠清真,不特為予歷通家,誠合志益友也,為別數年,相見問近作,因還書此(大字草書無“此”字)舊語,蓋此詩雖拙,頗能道愚意中所存,因亦雲莊意中語也,他日相見看此,當不復如今日視昔者乎。庚辰十一月十日允明在新居小樓中書。”

對於如此“雙胞胎”題款,蕭先生指出“排除皆真的情況,或一真一偽 ,或二者皆偽。”蕭先生的結論是:《大字草書》為真跡(圖6),《小字草書》為偽作。

圖6,上博藏祝允明《和陶飲酒詩二十首》,上為“小字草書”下為“大字草書”,兩卷皆偽。
 

蕭先生指認上述《小字草書》為偽書的結論筆者認同。但是蕭先生認定《大字草書》為真,卻依據不足。蕭先生的推理過程如下:上博館藏另一卷大字《草書自書詩》(滬1-0471),以及故宮《草書自詩(太湖)》(京1-1229),由於劉九庵先生認為此卷為祝氏晚年精品,並與《大字草書》同書於庚辰年,“字的面貌、筆法,一望可信為同手所為”。所以信以為真跡。而《小草書詩》與另一件已被蕭先生考證為偽書的作品“頗似為同人所書”,所以得出《小字草書》為偽,《大字草書》為真的結論。

對於蕭燕翼先生的結論,我一直心存疑意,認為兩件皆偽的可能性更大,原因是:這卷《大字草書》以及蕭先生作為同期參照的幾件作品,不僅與《小字草書》疑似同人所書,都顯出筆法結字軟熟的形態。而且蕭先生的推論邏輯,也有着與戴立強先生相似的缺陷,這種邏輯合理的前提是:作為比對的另一件作品,必須是經過認證的“標準器”,而不是由前輩鑒定家認可。

作為蕭先生參照的標准件,是劉九庵先生所認定為真蹟的《草書自詩(太湖)》(圖7,以下簡稱《太湖卷》)(注21),並不符合後文可作為真跡標準的條件。如果讀者閱畢本文,應該也不必猶豫地將這件劉先生認定的真跡歸於偽跡之列。

圖7,故宮藏《草書自詩(太湖)》(疑偽)
 

長期以來一直沒有證據支持我的懷疑,直到我讀到陳麥青先生《祝允明年譜》(注22)才有新發現。

這幾乎一樣自跋的書法,原來還有第三件:《祝允明年譜》庚辰年(1520年)條:榻本《螢照堂刻明代法書》卷四,《祝枝山書和陶飲酒詩》款云:

“雲莊謝元和,高曠清真,不特為予歷通家,誠合志益友也,為前數年相見問舊作(注意,另外兩件為‘近作’),偶有烏絲紙在案(注意:前兩件無此句),因還書此舊語,蓋此詩雖拙,頗能道愚意中所存,固亦雲莊意中語也,它日相見看此,當復如今視昔者乎(以上兩件為:當不復如今日視昔者乎?)庚辰十一月十日,允明在新居小樓中。”

《和陶飲酒詩二十首》是祝允明較早年的詩作,據陳麥青《祝允明年譜》根據詩的內容考證,此二十首作於正德元年前後(1506年),所以祝氏於1520年書此卷時“相見問舊作”,比前兩件題為“相見問近作”更合理,而且前面“舊作”對應後文的“書此舊語”才適當。本以為,此件刻於康熙年間的《螢照堂刻明代法書》中的祝書自跋較為合理,真跡的可能性較大。當我頗費周折在上海圖書館古籍部找到這件碑帖時,卻大失所望,因為此帖又似一件典型的偽作,與蕭先生指認的小字行書偽作,具有同出一手的相似性(圖8)。


圖8,《螢照堂刻明代法書》祝允明《和陶詩卷》(偽)
 

困惑中,筆者發現又有一件《和陶飲酒詩二十首》大字草書卷,與上文三件有相似的自跋內容,筆者以為這正是解開多胞胎之謎的關鍵線索:見葛鴻楨先生編,榮寶齋版《中國書法全集49卷--祝允明》作品第39號(圖9)。

圖9,《書道全集》第12 卷,《和陶飲酒詩二十首》(真)
 

書中只印有两段局部,從這兩段看,筆法遒勁利落,無做作彆扭之俗態。葛鴻楨先生未註明這卷作品現存之處,但是葛先生的註釋讓我關注:“自署書於正德十五年(1520年),此卷自跋為謝元和所求,因錄舊作抒發胸中感懷,此卷所用紙的一部分有沈周署名的蠶圖蠟箋,引人注目。”葛先生的注解不僅時間內容與前面三件的跋文相符,而且所用的特殊蠟箋也正與《螢照堂法帖》中的自跋中“偶有烏絲紙在案”相合,所謂“烏絲紙”為特殊佳紙的代稱。“蠶圖蠟箋”為一種塗層紙,紙質極細密光滑,呀花圖案,做工講究,講究者專門定制。推測前兩件偽書應該不是用“烏絲紙”,所以作偽者非要將這一句拿掉。若能找到這卷《和陶飲酒詩二十首》,並且看到全部款署,自能真相大白。

經查葛先生所編《全集》轉載自日本平凡社《書道全集》第12卷。而《書道全集》中也只見這兩段局部,一樣未注明收藏處。但是細看後面經翻譯後的文字注解,除了葛先生所寫的內容之外,還有一句值得關注:“後降一格自跋二十四行”。可見也是個長跋,前述自跋文大約90個字左右,依局部圖片推斷每行3到4個字,正好24行左右。還有一句注解:“依自跋知此卷是應謝元和數年來的求書,因書舊作,以敘感懷”(注23),與前述跋文的“為前數年相見問舊作,偶有烏絲紙在案,因還書此舊語,蓋此詩雖拙,頗能道愚意中所存,固亦雲莊意中語也”相合。可惜的是,未找不到此卷更多的信息。

祝允明於次年辛巳(1521年)六月一日,在廣東興寧任上入京述職途中,於“天津官舟雨中”寫道:

“予舊草書不甚慕山谷,比入廣,諸書帖皆不絜,獨甲秀堂一卷在,日夕相對甚熟,略不曾舉筆效之也,昨歸吳,知友多索書,因戲用其法,得者即謂近之,亦大可笑也。”(注24)。

可知祝允明半年前回鄉小住時,“昨歸吳,知友多索書”而作,以山谷筆意“戲寫”正與《書道全集》所載合。此時祝允明剛開始嘗試融入黃庭堅草書筆意,此卷與上博的《前後赤壁賦》比較,其大草尚未成熟。因此筆者推測,此件是這三件署款雙胞胎偽作的真正的母本。因為祝允明不可能在這一年為謝元和寫兩次以上相同內容、跋文相同的詩卷,我相信這件作品全貌曝光時,可以印證我的推測。但目前為止,線索僅僅到此。雖尚未能證明這件是真跡,但這卷為真跡的概率遠遠高於前述三件。因此可以肯定,前三件偽祝書標準。

 

五,祝允明偽書標準

鑒於以上的發現和認證,我們已經有可以建立一個的“偽作標準”樣本組:

1. 黑龍江省博物館藏品《草書前後赤壁賦卷》(注25),也就是前文所認定的第一件偽書。是偽小草書標準(圖2)。

2. 上海博物館藏《大字和陶和陶飲酒詩》(注26),也就是前文所述蕭燕翼先生發現的有多胞胎自跋的大字草書,是為偽大字草書標準(圖6,下部)。

3. 清康熙刻本《螢照堂刻明人法書》卷四,小行書《和陶飲酒詩二十首》,前文所述有多胞胎自跋,是為偽小行書標準(圖8)。

4. 《中國古代書畫圖目》卷二,上海博物館藏,滬1-0460,《行書和詩二十首》(圖10),蕭燕翼先生發現。此卷款識“弘治戊申”所書的詩作,居然錄有《讀嘉靖改元詔書詩》,是明顯的“硬傷”(注27)。蕭先生文中提及此件“是我們常見的祝氏書法中的一種面目。”其實“常見”不等於就是真跡,只可說明這類偽書之多。此卷為偽小行書標準。


圖10,上博藏《行書和詩二十首》(偽)
 

5. 《中國古代書畫圖目》卷二,上博藏,滬1-0473《小字和陶飲酒詩》(圖6,上部)蕭燕翼先生發現自跋有“雙胞胎”,並且認定與前列第4件偽作,為同一人書寫(注28), 此卷為偽小行書標準。

6. 《中國古代書畫圖目》卷二,滬1-0478,上博藏《行書懷知詩》,署癸未閏四月書,有行書、章草兩種書體,蕭燕翼先生發現,癸未年(1523年)“先露八人”中的兩人王鏊、陸完尚在人世(注29)。據陳麥青《祝允明年譜》考證,祝允明《懷知詩》系嘉靖五年(1526年)六月二十九日韓文卒後,十二月二十七日祝允明卒日之間,於此半年期間所作,在此之前,不可能有《懷知詩》。此卷為偽小行書及偽章草標準。此卷雖有多方項元汴收藏章,但細察項元汴印章所鈐的位置頗為可疑,往往鈐於清朝劉恕、程楨義的先後順序的後面,而且項氏藏印有鋅板偽刻的痕跡(圖11)。 

圖11,上博藏《行書懷知詩卷》(偽)
 

7. 廣州美術館藏《中國古代書畫圖目》卷十四,粵2-017,《懷知詩卷》(圖12),署款“嘉靖改元(1522年)春三月後望,書於從一堂”,據戴立強先生考證此年“先露八人”中尚有王鏊、陸完、韓文三人在世(注30)。是為偽小行草標準。另據《懷星堂集》卷二十七,祝氏《懷星堂集》錄有《從一堂記》,可知此堂號乃祝氏為友人楊清之母唐氏所名,楊氏念母從一守寡三十六年,遂“作堂以奉母,語其友臣允明乞名”。若祝允明自署“書於從一堂”,不合常理。見過不少件署款書於從一堂者,無一真跡,有誰老跑到別人供養老母的房內寫字?

圖12,廣州美術館藏《懷知詩卷》(偽)
 

8. 天津歷史博物館藏祝允明《草書杜甫山水障歌》手卷(注31),大字草書自識:“右杜工部山水障歌,弘治七年歲在甲寅秋八月望日,枝山”(圖13),弘治七年(1494年)祝允明35歲。前文指出,依據祝允明自題,在1520年祝氏之前,祝允明對黃庭堅並無學習的興趣,因此可以推斷,早於這個時期的大草,必是偽書,由於祝氏卒於1526年,所以這類草書僅出現於這六年之間。35歲的祝允明,卻出現晚年才有的書法特徵,是完全不可能的,故可得出此件必偽的結論。

圖13,天津歷史博物館藏《草書杜甫山水障歌》(偽)
 

9. 以上1,2,3,4,5,8件可確認的偽跡,從筆法、結字看,很可能為同一人所作書,也是屬於以自家筆性縱筆直書的作偽者,不知作偽者為誰,但不是吳應卯,而且這類偽書數量最大,遍布各大博物館以及近年的拍賣市場,是人們“最常見祝允明面目”,長期以來被人當作真跡標準。這類偽草書大多模仿祝允明晚年辭官回蘇州之後,融入黃庭堅書法風格的作品。只有將真偽跡標準的筆法結字特徵比較后,才能較準確的分辨,筆者將在後文細辯之。

10. 故宮博物院藏《草書秋興八首卷》(圖14),劉九庵先生指認為吳應卯作偽(注32)。

圖14,故宮藏《草書秋興八首》(偽)
 

此類偽祝書的特點是,筆劃輕細翻轉,較多的  “遊絲映帶”,且入筆尖頓。可與兩件存世吳應卯草書比較:天津歷史博物館藏吳應卯《五言詩卷》比較(圖15)(注33);山東濟南市博物館藏《錢轂、吳應卯書畫后赤壁賦》(注34),若比對其“山”、“君”、“流”、“人”字以及豎彎鉤、走之底便可發現此類祝書與吳應卯出自一手。吳應卯完全是用自家的草書來寫祝允明,這類偽書也存世不少。

圖15,天津歷史博物館藏吳應卯草書《五言詩卷》
 

11. 山西省博物館藏祝允明《草書春夜宴桃李園序卷》,劉九庵先生指認為文徵明五世孫文葆光偽作(圖16)(注35)。文葆光不僅作偽了不少祝允明,筆者還見有其偽作陳淳、文彭者。但其書法俗劣至極,一眼便知。 


圖16,山西省博物館藏《草書春夜宴桃李園序卷》(偽)
 

12. 四川省博藏《草書夏日林間等詩》(圖17)(注36),自題:“右錄拙稿五章奉塵性甫清覽,乙卯春日祝允明頓首”。據戴立強先生考證,朱存理(字性甫)卒於正德八年(1513年),故乙卯年(1519年),祝允明不可能為朱存理作書,故確認為偽跡。此件作品水平較低,容易識別,也不常見,不具有廣泛代表性。


圖17,四川省博藏《草書夏日林間等詩》(偽)

 

六,祝允明真跡標準

傅申先生《祝允明問題》一文(注37),使用了如下幾種建立真跡標準的方法:(1),依據同時代人的題跋,且書於同紙上,或有同時代人的騎縫章。并且同時代人筆跡無疑議。(2),祝允明的題跋,題寫在其他人的作品之上,並且前後有同時代人題跋互為印證,因為作偽者很難一人做出幾個不同書家的典型風格,並且是書寫在同一張紙上,或者有同時代人的騎縫章鈐於另紙之間。(3),同時代人所刻碑帖。

在傅申先生的基礎上,我還要加上第(4)種方法:當發現有兩件以上作品不同,卻有者幾乎相同的署款,並且相同的書寫日期,必有一偽或者皆偽,以書法水平高者,而且題款內容與實際狀況相符者為真跡,有不相符之“硬傷”者為偽跡。在這種情況下,偽書的確認,同時也就反證了真跡。

現在用以上四種方法,將可以鑒定為真跡的作品選取數件列舉如下:

1. 故宮博物院藏《唐宋四家文卷》,作於成化二十三年(28歲)(圖18)(注38),隨後的文徵明、王轂祥、周天球、彭年等同時代人題跋皆為真跡,可以互證,此件鈐有項元汴騎縫印鑑多方,為祝氏早年書法的代表作。允明署款後自跋云:“有志未逮,偶得佳紙,乃錄四大家文各一篇,聊以自適......”,此作書於粉箋之上,可見書寫材料對於祝允明書寫興趣的影響之大。此為祝氏早年楷書標準,以鍾繇為師。文徵明題曰:“此四文成化丁未歲作,于時専法晉唐,無一俗筆”。


圖18,故宮博物院藏《唐宋四家文卷》(真)
 

2. 小草書《古詩十九首》,刻於文徵明父子所輯的《停雲館帖》,書於嘉靖乙酉(1525年),祝允明逝世一年前,有同時代的好友顧璘、陳淳、王寵的題跋,同刻於碑帖。據自跋可知:祝允明過文嘉讀書房,見案上備有良紙佳筆,遂用小草書一氣寫完《古詩十九首》,見尚有余紙,又用歐體楷書、章草書分別書寫了一首短詩,以此炫耀他的多體書法的水平。為了較好的還原書法原味,筆者用電腦將碑帖反轉為白底黑字(圖19)。

圖19,文氏父子刻《停雲館帖》之《古詩十九首》(真)
 

以此件書法的無可爭議性,理應居所有標準件之首,祝允明行草書的所有特徵,皆可在此件找到依據。可惜近代學人很少論及此作,見過真跡的王世貞評此卷:“余往從文嘉所見真跡,清真秀潤天真爛漫,大令以還,一人而已。”(注39)。這件真跡標準代表祝允明最晚年回歸晉人的書法境界。

3. 楷書《秋風辭》書於《古詩十九首》之後,見有餘紙,補書於後面,刻於《停云館帖》(圖20),此為晚年楷書標準,書於嘉靖乙酉(1525年)。


圖20,楷書《秋風辭》刻於《停云館帖》(真)
 

4. 小章草書《書述》,同刻於《停雲館帖》,書於嘉靖丙戌十月,也就是去世前的兩個月,落款“允明”的“明”字用草書“月”。(圖21)這件作品為我們提供了祝氏章草的鑑定標準,若將此件與上博藏《懷知詩》(偽跡標準6)偽跡的章草部份相比,真偽立判。

圖21,文氏父子刻《停雲館帖》之章草《書述》(真)
 

5. 台北私人收藏沈周《和香亭》,其中祝允明引首及跋(圖22),此卷筆者曾多次上手,引首祝允明“和香亭”三個大字,項元汴收藏。沈周畫并題,後有同代人題跋:陳璚(陳淳祖父)、顧福、祝允明、張靈、北崖主人、陳淳、黃省曾、文彭、彭年、周天球、陸治等人。其中沈周、陳璚、顧福、祝允明書於同紙,每張紙接縫處,都鈐有兩方以上的項元汴騎縫章。張靈之後有年款的是“北崖主人”題於乙卯年(1519年),所以祝允明跋不會遲於是年。是年祝氏尚在興寧縣任上,故此跋應書於1514年尚未赴任之前。這件作品不僅是行書標準,而且為我們提供了一件引首大字楷書標準。

圖22,台北私人藏沈周《和香亭》卷祝氏跋(真)
 

6. 美國弗利爾美術館藏唐寅《南游圖》畫卷後祝書《招鳳詞》,此卷為吳門眾才子們為琴師楊季靜踐行所作,唐寅之後是文徵明、徐尚德、王渙、劉布、彭昉、黃雲、祝允明、錢同愛、邢參的題詩。黃雲、祝允明、錢同愛、邢參書於同一張紙上(圖23),用歐體書寫。


圖23,弗利爾美術館藏唐寅《南游圖》卷祝氏跋《招鳳詞》(真)
 

7. 台北故宮藏文伯仁《楊季靜小像》,祝書《楊季靜像贊》(圖24)(注40),此件是吳門眾才子題寫給長洲著名琴師楊季靜的,文伯仁畫像作於祝允明逝世前四個月。祝允明跋沒有年款,據台北故宮江兆申研究,文伯仁《楊季靜像讚》原是單獨的立軸,被改成手卷,而這卷後面的祝允明、都穆、唐寅、文彭諸跋應該屬於另一卷台北故宮藏唐寅畫《琴士圖》卷,被後人移來,所以祝書的時間並非在文伯仁畫像之後,而是在唐寅作《琴士圖》之後(注41)。與祝允明同紙的是文彭,後面另紙有皇甫冲、王轂祥、王守、王寵等二十幾位才子。傅申先生指出:“祝允明這個題跋很重要,因為它顯示了自如超逸的草書與行書的融合,有一些字的結構向兩側分開”(注42)。這個特點貫穿其中年至晚年,即便是草書也不例外。

圖24,台北故宮藏文伯仁《楊季靜小像》,祝跋《楊季靜像贊》
 

8. 台北故宮藏跋《米芾蜀素帖》卷(圖25)(注43),這卷米芾的傳世名作,祝允明題跋在沈周與文徵明之間,雖然不在同一張紙上,但是前後都有項元汴的騎縫章。此跋祝允明特意模仿米芾的字體,顯示其多樣能書的一面。這件題跋可以讓我們看到祝氏模仿米字的能力。

圖25,台北故宮藏祝氏跋《米芾蜀素帖》(真)
 

9. 台北故宮藏祝允明《詩函卷》,(圖26)(注44),這件經好友沈辯之收集成卷,由十一件祝允明寫給沈的詩函組成,其中有仿米芾、蘇軾字體。從題跋看,沈親自攜此卷請同時代的多人題跋,此時祝允明尚在廣東興寧任上,陳淳跋中認為其中一札不真,同紙即有盧襄反對陳淳的意見,盧襄跋於丁丑年(1517年)。可見在祝允明活著的時候,就有了對其書法真偽的爭議。此件除陳淳、盧襄外,尚有吳奕、朱壽承、文彭等同時代人題跋,這十一件詩函當為祝允明弘治、正德年間各類書函的標準面貌。或許陳淳對於較不常見的的祝氏倣米芾或倣蘇軾的其中一札,產生疑義,但無礙此卷真跡的判定。


圖26,台北故宮藏祝允明《詩函卷》(真)
 

10. 上海博物館藏大草書《前後赤壁賦》卷(圖4)(注45),此卷書於宋金粟山藏經紙,祝氏友人黃省曾跋于同紙,另紙文徵明、文嘉跋,又另紙文從簡、文震亨的題跋(注46)。

此卷《前後赤壁賦》草書的高水平,也是認定為真跡的有力證據。傅申先生寫道:“對他草書的一切討論都應該將這件作品考慮在內,因為這種質量的書法體現了他的藝術高度”(注47)。

戴立強先生的文章質疑此卷的署款的含義:“客愛予書,又愛蘇賦,蘇固余愛,而辭賦亦有悅也,且以狥客,蛤蜊爽氣,明日語客。枝山云”。 其中“蛤蜊爽氣”,筆者請教蘇州友人,至今蘇州無錫一帶方言仍使用,意為“特別爽氣”,不僅無可疑之處,卻有正面意義。

11. 故宮藏《自書詩卷(歌風台等)》(圖1)(注48),其認證過程見前文。這卷書法的認定,應用的是筆者所說的第(4)種方法。因為此卷與黑博《前後赤壁賦》的自跋內容相同,而書法水平懸殊。此件大草為祝氏酒後所書,極為豪縱奔放,為我們提供了一件狂草極限的樣本。

12. 故宮藏《北禪寺募修雨花堂疏》(圖27)(注49),此卷是祝允明為蘇州北禪寺重修雨花堂所書,書於正德元年十一月八日(1506年,46歲),後面是文徵明書於同紙寫給寺中僧人的七言小偈,然後是唐寅“和衡山韻”的七言偈,之後是陳淳遊寺之詩,作於甲辰年春(陳淳卒於是年十月),再後是稍後的吳門才子黃姬水、張鳳翼、居節、陳大倫、文元發、王穉登、杜大中的遊寺詩,從內容看此卷是北禪寺收藏的題卷,吳門諸子的書法可互為印證。此件祝允明標準的意義在於:他給我們提供了一件較特別的祝氏書法樣本,此時的祝允明未融入黃山谷書風,卻從“歐體”變來。祝書的這種面貌,僅在正德元年前後出現過,雖然這一時期的行草書面貌與晚年的不同,但是可以看到祝書結字面貌千變萬化,唯有筆法一以貫之。


圖27,故宮藏《北禪寺募修雨花堂疏》(真)
 

特別說明:以上標準,基本上體現了祝允明書法真跡的各種面貌,。筆者未將傅申《祝允明問題》一文中的所列標準一一列舉的原因是:

之一,有可疑者,如美國安思遠藏祝書《杜甫秋興八首》卷,八首殘存最後兩首,署名“枝山允明”,無年款。因後有文徵明的補寫前遺的六首,故傅申先生判定為真跡標準:

“文徵明於1534年見過此卷,在另一紙上補寫了所缺的六首,裱於祝允明所書的兩首之後,從而證實前面兩首為原作”(注50)   此卷不僅不符合傅先生制定的“跋于同紙”的標準,而且沒有同時代人收藏章、騎縫章佐證,故不能排除前面的祝允明被換掉的可能。進一步看,文徵明跋的行書水平與文徵明65歲書法標準有相當距離,筆法尖刻,顯得刻板僵化,屬於文派後人仿文徵明的一種。而且印章不真,故未採納(圖28)(注51)。文徵明補書鈐有印章:“惟庚寅吾以降”。與另一方被作為標准的印明顯不是同一方,此方印章文氏並不常用,而且僅有一方,在文氏用印中屬於最不易引起混亂的一方。筆者見過多件鈐此偽印者,皆為文氏偽跡(圖29)。由於牽涉到文徵明書法鑒定標準之另一難題,故不在此討論。不僅如此,此卷祝書“秋興八首”與以上偽跡標準1-8似同出一手。此件偽作試圖使祝允明、文徵明的偽跡互相證明,具有相當強的迷惑效果。

圖28,上,安思遠藏祝允明《杜甫秋興八首》(疑),中下,文徵明補書(疑)


圖29,左為上圖文徵明補書“惟庚寅吾以降”印章,右為標準印鑒取自上博編《中國書畫家印鑒款識》P179,133號。比較‘吾’字的‘口’,‘降’字‘牛’的位置,可知不是同一方。雖然文徵明印鑒標準非常混亂,但此方印章文氏並不常用,而且僅見此一方,筆者所見如左偽印者皆為偽跡。
 

之二,祝允明題陳淳《湖石花卉》扇面。由於未取得清晰出版物,故未採納。

之三,確認不是書於同紙,如《題沈周仿王蒙山水卷》(注52)。此卷出現在2012年嘉德北京秋拍,不僅與沈周畫不在同一紙上,而且所題詩句與沈周畫沒有關係,有可能是獨立的一卷書作,後人將兩件作品湊到一起,故未採納為標準。

除此之外,應該還可以找到更多符合以上標準的祝氏標準,比如上博的滬1-0428、滬1-0641、故宮的京1-1381、中國歷史博物館的京2-110,紐約大都會博物館藏唐寅《垂虹別意圖卷》跋等(注53)。

 

七,祝允明真偽特徵的比較

以上分別列舉偽書標準11件,以及真跡標準12件,大致構成了祝氏各種時期各體真跡的標準面目,以及各類偽跡面目,需要聲明的是,以上並不能保證羅列了所有偽書的類型,也不能保證羅列了所有真跡的類型。

現在分別從上述真跡和偽跡中提取一些相近的字和偏旁部首,進行比較,找出真偽書法結字和筆法的特徵。由於吳應卯和文葆光的作偽特徵比較容易辨認,所以偽跡樣本的選取,主要從以上第1-8件偽跡標準中取得,因為這類偽作有廣泛代表性,以行草居多,而且正是不少人心目中祝允明的“典型面目”。

真跡樣本主要取自真跡標準《古詩十九首帖》、上博《前後赤壁賦》、故宮《歌風臺》、《楊季靜小像跋》,因為這些都是祝允明晚年致仕回鄉後的行草作品,偽跡也主要是模仿這個時期的行草。

1.三點水:偽蹟三點水幾乎無一例外地呈圓弧狀排列,而真跡的三點水是顯得勁挺而且富於變化(圖30)。

圖30,(上行分別取自真跡上博《前後赤壁賦》“洗、泛”,《古詩十九首帖》“泥、清”,《歌風臺》“流、濟、洲”,《楊季靜小像跋》“游”。
下行分別取自偽跡:黑1-08“流1、湧”,滬1-0473“灑”,滬1-0472“酒”,滬1-0478“洲”、滬1-0460“鴻”,粵2-017“流2、法”。)
 

2. 走之底:偽蹟幾乎都是弧形上翹,筆法軟弱。真跡的走之底乾脆俐落,遒勁有力,似晉人筆法,祝允明避免出現長線條的弧線,通過折彎使其不致流於圓滑。而偽跡走之底的弧線,顯得軟滑,境界頗低(圖31)。

圖31,(上行分別取自真跡標準上博《前後赤壁賦》“游1、游2、逝、述”,故宮《歌風臺》“遙1、過”,《故事十九首帖》“遙2、還”,《楊季靜小像跋》“適”
下行分別取自偽跡:粵2-017“徊1”,黑1-018“適、游”,滬1-0472“過1”,滬1-0478“速、徊2”,滬1-0460“過2”、滬1-0373“過3”。)
 

3,豎彎勾:偽跡的這一筆,過度地圓弧狀向上翹起,缺少真跡的力度與速度。祝允明處理長線條,善用轉折使得線條不顯得乏力,與走之底是同一道理,真偽兩種水平高下立判(圖32)。

圖32(上行分別取自真跡上博《前後赤壁賦》“俛、視、見2”,故宮《歌風臺》“見1、覺、”,《古詩十九首帖》“免、見4” ,故宮藏《北禪寺募修雨花堂疏》“見3” 
下行分別取自偽跡:滬1-0473“元”,黑1-018“觀”,滬1-0472“見1”,《螢照堂法帖-和陶詩卷》“見2”,粵2-017“見3”,滬1-0478“見4、免”) 
 

4.​顫筆:在祝允明大字草書中,長橫、寶蓋頭等長筆偶有顫筆現象,這也是融入黃庭經書法的特徵之一,但是真偽兩種顫筆呈現截然不同入筆習慣。偽蹟的顫筆是刻意扭動的波浪,皆起筆勾勒藏鋒,停頓,以至於起筆處結成一團,然後提筆輕拉、上下游動。刻意的扭動線條,很不自然。而祝氏真跡的長筆劃,入筆后快速運筆。其行筆中的顫動效果,經筆者反復試驗,得出的結論是:必須硬筆逆鋒快速用力作用於紙上,才能產生這樣的效果。硬筆的高彈性與書家的高力度共同作用於紙面時,高速運筆產生的紙面摩擦力與反作用力造成的自然跳動線條,不刻意做作。寶蓋頭更能看到入筆即向右轉筆的痕跡,此為古法用筆,據孫曉雲研究,到明代掌握這種用筆者已鳳毛麟角(注54)。在祝氏真跡中,顫筆出現的頻率很低,而在偽書出現的頻率卻很高,顯得做作而不自然,米芾《海岳名言》對此類筆法早有形象的比喻:“乃是勾勒倒收筆鋒,筆筆如蒸餅,‘普’字如人握兩拳,伸臂而立,醜怪難狀”正與偽書合(圖33)。

圖33,(上行取自真跡標準:上博藏《前後赤壁賦》“窈、蒙、落、爽、上”,《古詩十九首帖》“觀”,故宮《歌風臺》“苦”
下行取自偽跡標準:上博藏《大字草書》滬1-0472)
 

5. 個別字的比較:筆者選出個別字,可以明顯看出真跡與偽跡的區別。“昔”字不論在大草還是小行書真跡中都是乾脆利落,而偽書皆顯得那麼無力與遲疑(圖34)。而“風”字的偽書,往往成一個喇叭口,與真跡明顯不同(圖35)。

圖34,(上行取自真跡標準:上博《前後赤壁賦》“昔3”,故宮《歌風臺》“昔2”,《古詩十九首帖》“昔1”   
下行分別取自偽跡:滬1-0460“昔1”,滬1-0472“昔2、昔3”,滬1-0473“昔4、昔5”,黑1-018“昔6”)


圖35,(上行分別取自真跡《古詩十九首帖》“風1、風6”,上博《前後赤壁賦》“風2、風5”,故宮《歌風臺》“風3、風4”
下行分別取自偽跡:黑1-018“風2、風3”、滬1-0460“風5”,滬1-0473“風6”,滬1-0472“風1、風4”,粵2-017“風7”)
 

6. 內陷,這種內陷的結字,源於歐體的結構。也是左右方向來回轉使用筆的結果(圖36)。


圖36(見真跡:故宮《歌風臺》“董、洲2、洲3、氣”,故宮藏《北禪寺募修雨花堂疏》“洲4” ,台北故宮藏祝允明《詩函卷》“是、洲1”
 

7. 筆劃的簡化,祝允明草書在個別字習慣筆劃簡化,异於常規書寫方式,因此對於鑒定祝允明真跡,具有特別意義,屬於筆跡學所謂的“高價值特徵字”:

“且”字的減筆結構,來自於王羲之《十七帖》。“高”字減筆、轉筆特徵。“四時”、“四月”之間的連筆(圖37)。

(以上取自《古詩十九首》“高1、聲1”,上博《前後赤壁賦》“處、聲2、後、光”,故宮《歌風臺》“遙、高2”)
(取自真跡:《古詩十九首》“且1,3但1、阻4、四時2”,故宮藏《歌風臺》“但2、四月1”,上博藏《前後赤壁賦》“且3、且4”)
圖37,祝允明真跡的筆劃簡化
 

總結祝允明的行草書特徵如下:

祝允明的書法淵源非常之多,但最重要的基礎是鍾繇和歐陽詢的楷書。鍾繇看似鬆散而內聯的結構,歐陽詢收緊內陷的結構特徵,祝允明往往在同一件行草書中表現出這兩種特徵來,顯示出忽散忽緊的完美結合。不論楷、行、草,都可以見到二者的影響。這是祝氏書法的基本功。貫穿于一生的書法特徵。

祝允明筆法上追晉人。所謂的晉人筆法,指的是在行草中快速下筆,善用偏鋒。而以唐楷為基本功的書家往往入筆及勾勒藏鋒,長劃起筆更結成墨團,呈現兩頭重中間細弱的長劃特徵,即所謂的“中怯”。相反,祝氏行草入筆快速絕不停留,線條飽滿,富有彈性而有力量。取法晉人,是祝允明的筆法特徵。不論祝允明寫何種書體,不論大字小字,筆法皆一以貫之(圖38)。王世貞評祝氏《草書季靜園亭卷》最為恰當:“以大令筆作顛史體,縱橫變化莫可端倪”(注55)。歷史上的書家多有學懷素、張旭者,但幾無成功,以其未從晉人入手之故,以致狂怪,明末多有評懷素為“惡札”(包括王鐸),實非懷素之過,其實明人學成懷素者僅有枝山、王鐸二人,以其皆以晉人入手,只是王鐸在輿論壓力面前不願意承認而已。今人孫曉雲在其《書法有法》一書中,指出晉人筆法特徵在轉動筆桿,此為運指古法,由於唐代開始桌椅逐漸流行,故古法漸失,唯有在部份書家中口口相傳,細查祝氏草書,可以看出祝氏筆法之“轉使”,皆與古法相合(注56)。

圖38,左,《停雲館帖》之《古詩十九首》,右王羲之《喪亂帖》筆法比較
 

祝允明晚年的草書融合了黃庭堅大開大合的章法,左右撐槳似的筆劃,張力十足。行距的縮小、筆劃的穿插互讓,字體左右的搖擺,所謂“點劃狼藉”而韻律十足,組成點、劃、線的筆墨篇章,達到了從心所欲不逾矩的境界,他人難以企及。前文指出,這類受黃庭堅影響的草書,自其六十歲辭官之際(1520年)才開始出現。

不得不談到另一件受黃庭堅影響的草書,正德辛巳年(1521年),祝允明自京返鄉,決意棄官回鄉,途經濟陽,寫寄還在做官的友人施聘之的一件詩作,此為名篇《濟陽登太白酒樓卻寄施湖州》,原作現藏貴州省博物館,有句:“與爾相期釣黿去,千年江海同悠悠。” 明其歸田之志(圖39)(注57)。此時祝枝山開始在大草書中融入山谷筆意,堪稱精彩動人。可考察此卷以及前一年的《和陶飲酒詩二十首》(圖5)與後期的《前後赤壁賦》之間的過渡關係。

圖39,貴州省博藏《濟陽登太白酒樓卻寄施湖州》
 

祝氏融入黃庭堅,形成具有祝氏個性的狂草。與山谷不同的是,不似山谷的緩慢速度,而是以晉人筆法,快速,有力。祝允明與他同時代人學習黃庭堅不同,他以晉人筆法為體,山谷形態為用,卻是其他書家難以企及的(圖40)。

圖40,祝允明《前後赤壁賦》與黃庭堅草書比較
 

祝允明行草書中融入章草筆意,是其重要特徵。章草自漢隸簡變,不少高明的草書家在今草中融入章草筆意,可以克服今草韻媚宛轉之流俗,頓顯古拙。如古代的楊維禎、康里巎巎、宋克、陳淳、王寵、傅山,當代的高二適等皆是掌握這種技法的高明書家。漢代的草聖張芝、東吳的皇象是祝允明的學習對象,在其最晚年用章草寫下的書法論述《書述》(注58),開篇則言:

“書理極乎張、王、鍾、索,後人則而像之,小異膚澤,無復變改,知其至也。”

《書述》倣孫過庭《書譜》而作,對於《書譜》開篇“夫古之善書者,漢魏有鍾張之絕,晉末有二王之妙。”,重新排列了順序,將張芝列為第一。是有其用意的。故同時代人顧璘《國寶新編》云:

“(希哲)書學自《急就》以逮虞、趙,上下數千年,罔不得其結構,若羲、獻真行,懷素狂草,尤臻筆妙,本朝書品,不知合置誰左。”

祝允明重新演繹了章草到今草的過度。其特徵是:草書中體現出章草的結構筆劃,故極少連筆,字字獨立,而氣韻相連,以顯其古韻。清王澍論草書云:“字相連屬如筆不停綴者”,“即乏頓挫,兼帶俗韻”,“右軍雖鳳翥龍翔,實則左規右矩,未有連綿不絕者”(注59),此論評祝氏草書正是恰當。

祝允明自述幼年學書於外公徐有貞,徐有貞是位歷史上的風雲人物,策划了正統皇帝復辟,被封為武功伯,天順年間被貶還鄉,為吳門書派的前輩,他也是極有天分的書家,傳世作品極少,王世貞評其書法:“書法歐陽率更而加以飄動,行筆似米南宮,狂草出入素旭,奇逸遒勁”,“余嘗評其書如劍客舞劍,僛僛中有俠氣”。觀徐有貞草書(圖41),可知祝允明遺傳了外公的草書天分。


圖41,徐有貞《草書水龍吟詩軸》及局部,(北京泰和嘉成2011年秋拍)
 

瞭解祝允明的書法思想,可以幫助我們理解他的審美取向,並為鑒別真偽提供依據:祝允明書論不多,僅見《奴書訂》(注60)、《書述》(注61),以及《評書帖》一卷(注62)。

《奴書訂》見《祝氏集略》卷十一,針對李應禎提出的“奴書”之論,提出反駁。“奴書”之論,批評的是明初以來僵化的“館閣體”之風,提倡學習宋人的寫意,強調個性,但矯枉過正。故祝允明反對“奴書”論中的片面強調個性,否定晉唐傳統的過頭之論。文中指出後人只懂“泥習”宋人,“執其言而失其旨也”,不知宋四家者皆得旨於晉唐,故提出“沿晉游唐守而勿失”的書法思想。

《書述》見於《祝氏集略》卷二十四,祝氏去世前兩月用章草書寫,被文氏父子刻於《停雲館帖》。文中評論自漢張芝、鍾繇,晉二王、索靖以下,直至明代書家幾十人。描繪出一條自漢晉唐開創法度,到到明人喪失法度的歷史線條,指出宋人“雖神骨少含晉度,九往一居”,“違宗戾祖,乃以大變,千載典模,崇朝敗之”,唯元趙孟頫“獨振國手,遍友歷代,歸宿晉唐,良是獨步,然亦不免‘奴書’之眩”,再致明張駿:“醜惡臭穢,忍涴齒牙”,最後落到發“奴書”之論的李應禎,“既遠群從(宋人),并去根源,或從孫枝翻出己性,離立筋骨,別安眉目”。因此,祝氏書法思想上絕對是一個晉唐傳統的堅定捍衛者。

《評書帖》未見於《祝氏集略》,此卷手跡現藏上海市博物館(注63),此文對歷代諸家的評論也很能反映他的書法思想:“降為黃米(黃庭堅、米芾)諸公之放蕩,猶持法外之意,下至張即之怪誕百出,不有子昂,孰回其瀾?”,視趙孟頫為力挽怪俗狂瀾者。“然鄧書太枯(鄧文原),鮮于太俗(鮮于樞),豈能子昂萬一耶?魏晉以來,未嘗不同六書之義,吳興公(趙孟頫)書冠天下,以其深究六書也”(注64)。怎能想像這位崇尚趙孟頫,批評鮮于樞太俗之祝允明,會寫出比鮮于更俗的書法來?

關於學習黃庭堅,在祝允明的時代,山谷、東坡書頗為流行,如沈周、李應禎、李東陽、文徵明等都不同程度地受山谷的影響,包括祝允明自己,晚年也在山谷書法中得到啟示。他特別在《奴書訂》中引黃庭堅的原話批評當時的學山谷者:“魯直(山谷)自云,得長沙(懷素)三昧,諸師無常而具在,安得謂果非陪臣門舍耶?而後人泥習耳聆,未嘗神訪,無怪執其言而失其旨也,遂使今士舉為密談,走也狂簡,良不合契,且即膚近”(注65)。也就是說,若無晉唐功力,只能學到山谷皮毛。他題山谷書後云:“雙井(山谷)之學,大抵韻勝,姑論其書:積功固深,所得固別,要之得晉人之韻,故形貌若懸,而神爽冥會歟。”“其故乃是與素(懷素)同得晉韻然耳”(注66)。可見在祝氏眼裡看到的山谷與懷素的狂放背後,唯有“晉韻”二字。而世人所學僅得姿態耳,故不足觀。

在他的書法論述中,反復強調的僅有“晉韻”二字。  

因此,我們若不能從祝允明的草書中,體會到他反復強調的“晉韻”者,皆為可疑。

祝允明書法趣味高古,不論是早年、中年、晚年,即使在狂逸崛奇中,終未偏離他反復強調的“晉韻”二字。而偽祝書者,往往拘于唐楷筆法難以超脫,扭捏地摻入黃山谷章法,非常形式主義地去模仿祝允明的結字,必然過多地出現扭曲的線條,軟圓的筆法,卻沒有祝允明的速度、力度以及高古的筆法韻味,總有一種“軟俗”之態,難以掩飾,唯缺“晉韻”。

祝允明真跡,不論是何種面目出現,唯其筆法,一以貫之。祝允明正是以晉人為法,融宋人於一爐。也以晉人筆法,融章草、今草、狂草於一爐,達到一般書家人難以企及的高度。偽作者根本達不到如此功力與內涵,因此連形似都無法做到,只好放筆直書,用自家面目以故作狂放來取代祝允明。

所以,“晉韻”也正是用來鑒別祝允明書法真偽的一把鑰匙,仔細體會,就會洞若明燭。

作為古法的捍衛者,祝允明一生追求高古境界,詩文、書法莫不以古為法,非當時書家所能及,枝山自述其幼年從外祖父徐有貞學書,自云:“所幸獨蒙先人之教,自髫丱(tiao  guan)以來,絕不學近時人書,目所接,皆晉唐帖也。”“黃庭經、蘭亭、急就章草、二王、歐、顏、蘇、黃、米、趙追逐錯離”(注67)。故宮藏《歌風臺》卷後明人呂圖南(1567-1638)跋云:“王元美云,書之古無如京兆者,文之古亦無如京兆者”(注68)。吳門書家中,以晉人為法者只有王寵緊隨其後。

瞭解祝允明的書法思想,對鑒別祝氏書法真偽極為重要,可惜這一點卻為不少學者所忽視。比較以上真偽兩種面目之書法,可以看到兩個完全對立的祝允明:一古拙一流俗,一自然一做作,一遒勁一滑圓,此種矛盾絕不可能集於一身。

 

八,以筆跡學方法重鑒祝允明案例一

既然我們建立了祝允明的真偽標準,它就可以幫助我們對未經確認的祝允明書法,進行筆跡學意義上的“人身同一性”認證。筆者試用以上標準重新鑒定二例如下:

故宮藏祝允明《六體詩賦卷》(圖42)(注69),劉九庵先生顯然將此件作為祝氏的代表作。這件長卷有六體書法,有仿鍾繇楷書、仿黃山谷草書、仿蘇軾、章草、仿沈周、最後一段是祝允明本體行書,署款壬午改元(1522年)。此卷各體書法皆備,水平卻顯平庸,文後另紙卻有多人題跋,其中名氣大者有:莫是龍、王世貞、王穉登、張鳳翼等人,各家題跋書跡皆真,所題内容皆与此卷六體書法有關。此卷最早的觀款是嘉靖辛酉(1561年)茅姓者。此時距祝允明逝世已經35年。題者莫是龍、王世貞、王穉登、張鳳翼皆是祝允明逝世後才出生的鑒賞名家,其中年紀最長的是王世貞,生於祝允明卒年。莫是龍年紀最小,生於1537年,卒於1587年,所以大致推測他們的題跋書於1561年至1587年之間。不可否認,這是件自1561年起流傳有序,保存完整的作品。


圖42,故宮藏《六體詩賦卷》(疑偽)
 

先來看其中的草書部份(圖43),具有前列偽書標準的所有特徵(圖44):


圖43,故宮藏《六體詩賦卷》之草書局部(疑偽)

走之底取自《六體詩賦卷》

豎彎鉤取自《六體詩賦卷》

偽跡標準“風”字

“風”字取自《六體詩賦卷》

圖44,《六體詩賦卷》選字與偽跡標準比較
 

卷中仿蘇軾的“幽思賦”與真跡標準台北故宮藏祝允明《詩函卷》比較(圖25)(注70),其中同是倣蘇體一開(見圖45),則顯得生硬刻板。請比較“賦”字,“之”字,“而”字,高下立判。

圖45,右《六體詩賦卷》之倣蘇體局部(疑偽),

   左 台北故宮藏《詩函卷》仿蘇體局部(真跡標準)
 

將卷中章草部分與偽標準上博藏《懷知詩》(滬1-0478,圖11)比較,似同出一手。過多的弧形筆劃,而與真跡《書述》的章草完全不在一個水平上。對比如下(圖46)。

圖46,左《六體詩賦卷》之章草局部(疑偽),中上博《懷知詩》章草局部(偽),右《停雲館帖》之《書述》(真跡標準)
 

其行草部份,與偽跡標準《懷知詩》(滬1-0478,圖11)也是出自一手(圖47)。

圖47,左《六體詩賦卷》自跋局部(疑偽),右上博《懷知詩》局部
 

其楷書仿鍾繇體,也寫得沒有水準,呆板生硬。與祝允明27歲用鍾體寫的楷書標準《唐宋四家文卷》相比,62歲正值人書俱老的書法盛年,如何寫的還不如27歲所書,顯然是難以理解的(圖48)。

圖48,左為祝允明《唐宋四家文卷》真跡標準,右為《六體書法卷》楷書部份,遠不在同一個水平。

 

將此作與真偽標準對比,我們應該不難得出此卷的筆跡學鑒定結論:《六體詩賦卷》與祝允明偽跡標準1-8為同一人身書寫。

有趣的是,細讀題跋發現,其實眼光甚高的莫是龍和王世貞早看出了偽書的味道,但有礙於友人“象先”先生的情面,寫出了似是而非的題跋,請看莫是龍題跋:

“此卷作六體,似不出京兆腕指間意,而規模大都自非近代學人所能至也。象先初從虎臣得之……”。

再看王世貞題跋:

“祝允明擬書十餘體種種逼真,而至蘇、黃為腕指間物,卻時失之,此卷以拖沓作眉山(蘇軾),以紆局作雙井(黃庭堅),幾墜老匏(指吳寬學蘇體)白石叟(指沈周學山谷體)窠臼,毋以坐巧力太勝耶?此外,雖於眉眼未盡是,然抵掌談笑令人躍然,有黃初永和想......”

寫得更隱晦一些,最後一句是不是也可以這麼理解:眉眼所見未必是真跡,當作笑談資料,倒也能令人躍然,想像有魏晉古意。最後不忘開一句玩笑:主人可不必買《閣帖》了,此卷至少可當字帖一用(圖49)。


圖49,《六體詩賦卷》之莫是龍、王世貞跋
 

若比較莫是龍對祝氏另一卷草書詩卷《春日醉臥》的題跋,就會發現判若天壤。莫是龍在《春日醉臥》卷后跋云:“京兆此卷雖筆札草草,在有意無意,而章法結法一波一磔皆成化境,自是我朝第一手耳。”此卷現藏南京博物院(圖50)(注71),其結字筆法與前述幾件草書真跡皆同出一手,絕非《六體詩賦卷》可比。

圖50,南京博物院藏《草書自書詩卷(春日醉臥)》(真)
 

當王世貞遇見枝山真跡也從不吝惜筆墨,評祝書《成趣園記》:“頗出趙吳興,然吳興遒而媚,京兆遒而古,似更勝之”(注72)。云:“書王文恪公墓誌銘,方于晉而不疏,圓于歐而不局,開卷時古雅之氣照人眉睫間”“草書月賦,用素師鐵手腕參以雙井逸趣,超千載而上之,尤可貴也”(注73)。

大概《六體詩賦卷》這類偽書正是王世貞所說的“傳世間有拘局未化者,又一種行草有俗筆,為人偽寫亂真,頗可厭耳”(注74)。

認證此件偽作的意義在於,我們可以由此卷最早的題跋推斷出這位作偽者作偽的時間,應不遲於祝氏逝世後的35年,即嘉靖辛酉(1561年)。這位偽作者應該在祝氏卒後的不久,就開始大肆製造偽祝書以牟利。其嫻熟的書法功底,使人看不出有摹寫的痕跡,因此瞞過了不少鑑賞名家,如王穉登、張鳳翼等(不排除他們有射利期間的可能)。如此與作者年代接近的作偽,令後世對祝允明鑒定的難度大大增加。

不僅如此,這位作偽者很可能還是偽沈周書法的作者,看其中“遠別離”(圖51)一段,說其仿黃山谷,不如說是仿沈周,正如王世貞評“以紆局作雙井(黃庭堅)”而墜入“白石(沈周)叟窠臼”。以允明之書境,絕不至此境地,也更不會以倣沈周為榮。但這種面目的偽沈周倒不少見,到現在為止,對沈周的鑑定也是一個公認的難題。這段偽書或許可以給鑑別偽沈周書畫提供一個線索,或為同一人作偽。


圖51,《六體詩賦卷》倣黃庭堅局部(疑偽)

        偽書《六體詩賦卷》為我們提供了這位作偽者多種字體的偽書標本。

 

九,以筆跡學方法重鑒祝允明案例二

再看另一個標準應用的案例:

台北故宮所藏《詩帖卷(鐘山)》(圖52,以下簡稱《鐘山》卷)(注75)。書於宋代珍貴的金粟山藏經紙,署窮款:“枝山書”,無祝氏印鑒,小字草書443字,卷長4.4米,除乾隆、嘉慶、宣統藏印之外,無任何遞藏印鑒。書祝氏自作《鍾山》、《金陵眺古》、《虎丘》、《秋夜》、《太湖》、《包山》、《昆山清真觀》、《錢塘江觀潮》等詩。


圖52,台北故宮所藏《詩帖卷》(鍾山)(真)
 

戴立強先生將此卷列於《吳應卯所偽(或疑似所偽)祝氏草書作品簡表》。沒有具體說明原因。

此卷沒有祝氏的印鑒,乾隆之前沒有遞藏印以及題跋,可以說,缺少佐證。

有趣的是,由於與北京故宮藏另一件書法的內容相近,我們正好可以做一比較。北京故宮所藏的《太湖》卷(圖7)(注76),也就是前文所及劉九庵先生鑒定為真跡者,有多次出版,祝氏自題:“正德庚辰歲秋七月既望,予過夢椿世兄從一堂中小值,杯酒談笑久之,不覺至醉,應書舊作歸之,枝山允明”。因為其中正好有四首《太湖》、《虎丘》、《包山》、《秋夜》與台北故宮卷相同,不妨將此兩件局部並列比較(圖53)。


圖53,左,台北故宮藏《詩帖卷(鍾山)》局部(真)

右,故宮藏《草書自詩(太湖)》局部(疑偽)
 

可以看出這兩卷具有完全不同的氣格,台北卷通顯晉人筆法,格調樸質古雅,而北京卷不僅全無“晉韻”,卻與偽祝書標準高度相符。雖然故宮卷縱筆直書,書風流暢自然,看不出仿作的摹寫的遲疑狀,但是筆法、結字、章法都顯出軟熟和不自然的作態。我們不能相信對於祝允明這樣追求高古趣味的書法家,即使他擅長不同的書體,也不可能集古雅與低俗,自然與做作于一身。兩卷必出自不同人手。

我們從這兩卷中分別取單字進行比較,就會明顯發現,台北卷與真跡標準高度相符(圖54),而北京卷卻與偽跡標準高度相符(圖55)。

 圖54,(上行取自台北卷《鐘山》,下行取自真跡標準。具有遺傳密碼似的相似性。)  


圖55,(上行取自偽跡標準,下行取自北京卷《太湖》,也具有同出一手的相似性。)
 

以上應用真偽標準比對這兩卷作品,我們不難得出這樣的筆跡學鑒定結論:台北卷《鐘山》與真跡標準為同一人身書寫,北京卷《太湖》與偽跡標準為同一人身書寫。

有趣的是,細讀作品的書寫內容,還發現了疑偽書法中的文字謬誤。不意筆跡學的結論得到了文獻校勘的再次印證:

《太湖》第一句,台北卷為“咸池五車直下注”,而北京卷為“咸池五車宜下注”。嘉靖三十六年刊本《祝氏集略》同台北卷(注77)。北京卷用“宜下注”文理不通,明顯是將“直”字誤抄成“宜”字。《離騷》、《淮南子》云:“日出陽谷浴於咸池”,《史記。天官書》謂:“咸池三星在五車中,天璜南,魚鳥所托也”。這裡“咸池五車”乃天文星宿之名,祝氏意指太湖乃位於五車的咸池之星“直下注”而成,并非有“五大車水”之“宜下注”。

《秋夜》詩未見於《祝氏集略》,台北卷首句為“日駕宵嚴肅肅征”,而北京卷為“白駕宵嚴肅肅征”,將“日駕宵嚴”寫成“白駕宵巖”顯然也是錯誤。此句意為:日間策馬行軍晚上戒嚴,,“日”對應“宵”。《詩經·召南·小星》有句“宵征肅肅,夙夜在公”。韓愈有詩“天杖宵嚴建羽旄”。故此處絕不可能是“白”字。

無獨有偶,上博藏另一卷疑偽祝允明草書《秋夜宿僧院》(注78)、江西婺源縣博物館藏祝允明《寫懷》卷(注79),同樣也將“日”字寫成“白”字。另一件藏於美國普林斯頓大學的祝允明《閒居秋日》(注80),其中《太湖》詩,也將“咸池五車直下注”錯抄為“宜下注”。(圖56)。說明此作偽者絕不可能是偶然的筆誤,且以筆跡學視之皆係一手所為。

我們常可以看到作者改動自己的詩句,斟酌字句,但是罕有“不通”的狀況。尤其是兩次同樣的錯誤更是不可思議,顯然由於不明詩意,才會將“日”誤抄成“白”,將“直下注”錯抄成“宜下注”。

   圖56,左上博藏祝允明草書《秋夜宿僧院》局部(疑偽)

      中江西婺源縣博物館藏草書《寫懷》卷局部(疑偽)

      右普林斯頓大學藏《閒居秋日》卷局部(疑偽)
 

這二處誤抄,顯出模仿者文學功底欠佳,以不通的詩句擅改通的詩句。此類例子若出現兩次,就可以下結論了。北京卷類似以上的謬誤,不止這些,只要用心比較可以找出更多。

北京卷《太湖》不僅已多次出版,劉九庵先生視其為“晚年祝氏融合諸家草書筆法之長”的典型書風(注81)。上博藏的《秋夜宿僧院》也在2010年出版單行本,收於《館藏國寶墨蹟》系列叢帖中,說明至今這類草書仍被人們當做祝允明精品看待,要糾正這樣的認識,還不是一件易事(注82)。

前文指出“從一堂”乃朋友“作堂奉母”乞名於枝山,祝允明作《從一堂記》已經說明此堂號來由,北京卷自跋書於從一堂,難道祝氏在朋友侍奉老母的堂中作書?

普林斯頓大學藏《閒居秋日》卷署款“正德庚午”即1510年,我們已知祝氏1520年之前未有山谷筆意之書風,此一疑也。其二,此卷居然抄錄六十歲所作詩作“致鄉友”:

“不將黃土點心胸,六十年來氣似龍,竹塢霜寒青鳳峙,芝田春暖白雲封,各方明月同千里,共看梅花又一冬,吳水吳山休負約,酒壺詩卷日相從”。

此詩在《祝氏集略》卷八中標題是《簡楊三》,以標題看,不可能是寫給長輩的,故“六十年來氣似龍”應該是指六十歲的自己,六十歲祝允明尚在廣東興寧縣任上,正有思鄉歸田之意,符合祝氏六十歲之情境。而此卷署款“庚午年”,祝氏五十一歲,此前除赴京春試,並未長時間離鄉。五十一歲抄錄六十歲詩作,更是明顯的“硬傷”。

再者,這三卷疑偽之作,所署年款相差十三年,普林斯頓大學藏《閒居秋日》署款1510年,上博藏《秋夜宿僧院》、故宮藏《太湖》卷皆署款1520年,祝氏六十歲,婺源博物館藏《寫懷》卷署款1523年,前後十三年,筆跡居然像是同一年書寫。  

 

十,結語

考察以上的真偽標準,我們可以發現,在所列真跡標準中,找不到一件與偽跡標準相似的作品,反過來也一樣。

誰是這類偽書的作偽者?這就像是一樁四百年前的陳案未破。但可以得出這樣的結論:

前文所列偽跡標準1-8,疑為一人所偽,此類偽跡的作偽者,應是一位生活在江南文化圈內的文人,生活年代比祝允明時代稍晚,並且他至少於1561年之前就有可能作偽(注83)。

筆者以為,以上筆跡學方法,可以在鑒定書法實踐中形成有效的證據鏈,建立真偽標準。有了真偽標準,我們不難將相當大部份公私收藏的祝允明偽書甄別出來。祝允明的真面目便清晰可見,令人困惑的“祝允明問題”似乎不再那麼複雜,原來,祝允明的書法特徵是一以貫之的。所有面貌的轉變也是有跡可循的。

可以肯定的是,祝允明身後偽書的氾濫,結果導致了偽書多於真蹟的局面,大師的真實面目被大量的偽書所淹沒。數百年來祝允明逐漸被數個“偽祝允明”們所取代,影響至今。 

最不可原諒的是,書法大師祝允明的歷史評價備受爭議,今天看來皆為偽作之故。自晚明開始,部份評論家對祝允明書法作出負面評語,或矛盾的評語,如項穆《書法雅言》評祝書:“初范晉唐,晚歸怪俗,竟為惡態,駭諸凡夫”;邢侗《來禽館集》云:“祝京兆資才邁世,第頹然自放,不無野狐”“至於草書一種,規昉懷素,直可懸之酒肆耳”。這不正是祝氏一生所反復批判的書法傾向嗎?這樣的評論,反被人扣到了自己的頭上,豈不悲哀!

歷史中被人誤解最多的書家,莫過於枝山。因此,我們有責任還祝允明真面目於世人,這是個嚴肅的事情。要洗去祝允明四百年來的冤屈,我們能夠做到嗎?

 

 

林霄 於香港 [小小脈望館] 
完稿於公元二零一二年四月四日改寫

吾師中國美院教授范景中,福建博物館專家陳叔侗,版本學專家拓曉堂先生纠正不少我的错漏。特此鳴谢!

注釋

  1. 《兗州山人四部稿》卷154)
  2. 明安世鳳《墨林快事》卷十一,【祝·和陶飲酒】
  3. 明安世鳳《墨林快事》卷十一【祝·月賦】
  4. 文徵明題《祝希哲真草千字文》,見《古緣萃錄》卷四;或《文徵明集》補輯,周道振編,上海古籍出版社,1987年版,1376
  5. 傅申《海外書跡研究》葛鴻楨譯,紫禁城出版社
  6. 見《西泠藝叢》1990年第1期;或《劉九庵書畫鑒定文集》,香港翰墨軒,261
  7. 見故宮博物院楊新主編《中國歷代書畫鑑別文集》,紫禁城出版社
  8. 《中國古代書畫圖目》卷二,滬1-0460,滬1-0473,下文若出現此類編號,皆指《古代書畫圖目》之博物館代號
  9. 《中國古代書畫圖目》卷二,滬1-0478、滬1-0496
  10. 見《博物館研究》2004年第4期。或《書法研究》132期
  11. 注11,見《遼寧省博物館館刊》第三輯,2008年12月
  12. 注12,賈治輝主編《筆跡學》第二章‘筆跡鑒定的科學基礎’,頁21,法律出版社2010年版
  13. 注13,黃馨儀《從筆法上看上博本祝允明草書前後赤壁賦卷之真偽》載於《遼寧博物館館刊》,第三輯
  14. 注14,,賈治輝《筆跡學》P76頁,法律出版社2010年版
  15. 注15,《中國文物報》2006年7月5日
  16. 注16,,見《中國古代書畫圖目》卷二十,京1-1233
  17. 注17,見《中國古代書畫圖目》卷十六,黑1-08
  18. 注18,見《中國古代書畫圖錄》卷二,滬1-0490
  19. 注19,《故宮藏曆代名家墨蹟》,明代卷,紫禁城出版社,2008出版
  20. 注20,楊新主編《中國歷代書畫鑑別文集》紫禁城出版社
  21. 注21,故宮藏,《古代書畫圖目》卷二十,京1-1229;或見《故宮博物院藏文物珍品全集·明代書法》,頁140,商務印書館2001版
  22. 注22,陳麥青《祝允明年譜》1520年條,復旦大學出版社,1996年版
  23. 注23,中田勇次郎編《書道全集》卷十二,P74、75,P174台灣大陸書店翻印本
  24. 注24,《祝氏集略》或《懷星堂集》二十六卷,《題草書後》
  25. 注25,《中國古代書畫圖目》卷十六,黑1-08
  26. 注26,《中國古代書畫圖目》卷二,滬1-0472
  27. 注27,蕭燕翼《祝允明書法偽作的再發現》,見《中國歷代書畫鑑別文集》楊新編,紫禁城出版社
  28. 注28,蕭燕翼《祝允明書法偽作的再發現》,見《中國歷代書畫鑑別文集》楊新編,紫禁城出版社
  29. 注29,蕭燕翼《祝允明書法偽作的再發現》,見《中國歷代書畫鑑別文集》楊新編,紫禁城出版社;《博物館研究》2004年第四期
  30. 注30,戴立強《祝允明書法作品辯偽九例》第九例,見《書法研究》第132期
  31. 注31,見《中國古代書畫圖目》,津2-010
  32. 注32,,《劉九庵書畫鑑定文集》,P261,香港翰墨軒出版有限公司;或見《中國古代書畫圖 目》卷二十,京1-1225
  33. 注33,《中國古代書畫圖目》,津2-022
  34. 注34,《中國古代書畫圖目》,魯2-020
  35. 注35,《劉九庵書畫鑑定文集》,P276,香港翰墨軒出版有限公司
  36. 注36,《中國古代書畫圖目》卷十七,川1-026
  37. 注37,傅申《祝允明問題》,見《海外書跡研究》葛鴻楨譯,紫禁城出版
  38. 注38,《故宮博物院藏文物珍品全集--明代書法卷》,118,商務印書館,
  39. 注39,王世貞《兗州山人四部稿》卷一三三,祝京兆書古詩十九首
  40. 注40,《故宮書畫圖錄》卷十九,157,國立故宮博物院印行
  41. 注41,江兆申《吳派畫家筆下的楊季靜》,台北故宮出版《雙溪讀畫隨筆》
  42. 注42,,傅申《祝允明問題》,見《海外書跡研究》,葛鴻楨譯,紫禁城出版社
  43. 注43,《故宮歷代法書全集》卷二,台北故宮博物院
  44. 注44,《故宮歷代法書全集》卷五,台北故宮博物院
  45. 注45,《中國古代書畫圖目》卷二,滬1-0490
  46. 注46,戴立強先生指出此卷的文嘉跋文,與另一卷祝允明草書的王寵跋文幾乎相同,見滬1-0482,這兩件祝允明與後面文、王二跋皆不在同紙上,對真偽判定無決定性的影響。兩跋相比文嘉跋似不真,但不影響《前後赤壁賦》為真跡的結論。
  47. 注47,見傅申《海外書跡研究》P98頁,葛鴻楨譯,紫禁城出版社
  48. 注48,見《古代書畫圖目》卷二十,京1-1233
  49. 注49,《中國古代書畫圖目》卷二十,京1-1219,文錄於《懷星堂集》卷三十
  50. 注50,傅申《海外書跡研究》97,紫禁城出版社
  51. 注51,傅申《海外書跡研究》紫禁城出版社,圖191,或中央公論社編《歐米收藏中國法書名跡集》第四卷,105
  52. 注52,見傅申《海外書跡研究》,葛鴻楨譯,圖版177,紫禁城出版社、或見《南畫大成》第十二卷,題跋。
  53. 注53,,見《中國古代書畫圖目》卷一、卷二、卷二十;《美國顧洛阜藏中國歷代書畫名跡精選》翁萬戈編,上海人民美術出版社
  54. 注54,參閱孫曉雲《書法有法》,江蘇美術出版社,2010年版
  55. 注55,王世貞《兗州山人四部稿》卷132
  56. 注56,孫曉雲《書法有法》江蘇美術出版社2010年版
  57. 注57,《中國古代書畫圖目》卷十八,黔1-03
  58. 注58,祝允明章草《書述》,見《停雲館帖》
  59. 注59,王澍《淳化秘閣法帖考證》卷六
  60. 注60,見《祝氏集略》或《懷星堂集》卷十一
  61. 注61,見《祝氏集略》或《懷星堂集》卷二十四
  62. 注62,見《中國古代書法家叢書--祝允明》葛鴻楨著,紫禁城出版社,附錄一
  63. 注63,《中國書法全集》卷49,祝允明卷,364,注1,榮寶齋出版
  64. 注64,《中國書法全集》卷49,祝允明卷,363,榮寶齋出版
  65. 注65,見《祝氏集略》或《懷星堂集》卷十一,《奴書訂》
  66. 注66,,見汪珂玉《珊瑚網·書錄》卷五《跋黃太史草書李白憶舊遊寄譙郡元參軍》
  67. 注67,,《祝氏集略》或《懷星堂集》卷二十六,“寫各體書與顧司勳後系”
  68. 注68,呂圖南題跋錄自王世貞《兗州山人續稿》卷一百六十三,王世貞題‘祝京兆諸體法書跋’云:‘書之古無如祝京兆者,文之古亦無如祝京兆者,古書似亦得不似亦得,古文辭似亦不得不似亦不得’
  69. 注69,劉九庵《祝允明和他的六體詩卷》),見《劉九庵書畫鑑定文集》,280,香港翰墨軒出版
  70. 注70,《故宮歷代法書全集》卷五,,台北故宮博物院版
  71. 注71,見《中國代書畫圖目》卷七,蘇24-0038
  72. 注72,王世貞《兗州山人續稿》卷一百六十三,‘祝京兆書成趣園記’
  73. 注73,王世貞《兗州山人四部稿》卷132、136
  74. 注74,王世貞《兗州山人四部稿》卷154
  75. 注75,見《故宮歷代法書全集》卷五,P118,,台北故宮博物院
  76. 注76,見《故宮珍品全集-明代書法》商務印書館,140,或見《中國古代書畫圖目》二十,京1-1229,此卷劉九庵先生、徐邦達先生皆鑒定為真跡
  77. 注77,《祝氏集略》卷七,東方文化學院東京研究所藏本
  78. 注78,《中國古代書畫圖目》卷二,滬1-0471,或《館藏國寶墨蹟·祝允明自書詩》,上海辭書出版社,2010年版
  79. 注79,《中國古代書畫圖目》卷十八,贛4-01
  80. 注80,中田勇次郎、傅申《歐米收藏中國法書名跡集》卷四,88,中央公論社
  81. 注81,《劉九庵書畫鑒定文集》,266,香港翰墨軒出版
  82. 注82,遺憾的是,故宮卷與台北卷、上博《秋夜宿僧院》單行本,出版物都將“宵嚴”的誤讀為“宵巖”
  83. 注83,依據《六體詩賦卷》上有1561年的最早觀款判定